Pada 2024 lalu, saya mengikuti kelas penulisan lakon yang diselenggarakan Komunitas Salihara. Di kelas tersebut, saya mengembangkan sebuah lakon adaptasi dari novel saya sendiri, Rumah Ilalang. Dalam diskusi kelas, Joned Suryatmoko sebagai pengampu mengingatkan kalau naskah tersebut dimaksudkan sebagai bentuk advokasi saya kepada kelompok trans, penting untuk menuliskan catatan bahwa sang pemeran utama sebaiknya adalah transpuan, bukan aktor cis-gender laki-laki yang “memerankan” tubuh trans. Catatan tersebut merupakan pengalaman pertama saya berhadapan langsung dengan pertanyaan representasi: Siapa yang layak memerankan siapa, dan mengapa hal itu penting?
Namun seiring berkembangnya pemikiran, saya menyadari bahwa persoalan representasi trans tidak dapat direduksi pada pertanyaan “siapa yang memerankan siapa”. Tubuh trans tidak otomatis menghasilkan representasi yang lebih benar, sama halnya tubuh cis tidak otomatis bersifat eksploitatif. Persoalan yang lebih mendasar adalah bagaimana struktur nilai dalam industri budaya menentukan bentuk representasi mana yang dianggap sah, kredibel, dan “nyeni”.
Dari persoalan itulah tulisan ini berangkat. Bukan untuk mengadili karya tertentu, melainkan mengkaji mengapa representasi transpuan dalam sinema Indonesia macam Lovely Man (2011), Balek ke Jambi (2024), Madame X (2010), dan Reuni Z (2018) mengalami pola ketidakterimaan yang serupa dengan dunia sastra—di mana tubuh queer hanya dianggap sah ketika ditampilkan oleh tubuh cis (terutama laki-laki) dan berada dalam estetika yang sesuai dengan ekspektasi institusi budaya dominan.
Ketidakadilan Epistemik dalam Sinema Queer Indonesia
Lovely Man mengisahkan perjalanan semalam seorang anak perempuan bernama Cahaya yang mencari ayahnya di Jakarta. Ia terkejut ketika mendapati bahwa ayahnya, Syaiful, ternyata hidup sebagai transpuan bernama Ipuy. Film tersebut mengikuti dinamika emosional ayah-anak; mengandalkan estetika realisme malam—ruang urban yang keras, pencahayaan gelap, dan percakapan intens sepanjang satu malam. Donny Damara, aktor laki-laki cis-gender, memerankan Ipuy dengan performa menawan dan mendapat pengakuan luas—termasuk penghargaan Best Actor di Asian Film Awards 2012. Kesuksesan tersebut menjadi titik masuk penting untuk memahami bagaimana kredibilitas representasional dalam sinema Indonesia tidak hanya ditentukan oleh kualitas akting semata, tetapi juga oleh struktur nilai yang memediasi siapa yang tubuhnya dianggap layak mewakiki identitas kelompok tertentu.
Representasi queer dalam film Indonesia menunjukkan pola yang mirip dengan temuan Fricker dan Dotson mengenai ketidakadilan epistemik. Pengalaman kelompok minoritas sering dinilai lebih kredibel saat disampaikan melalui tubuh yang memiliki keistimewaan sosial. Fenomena tersebut tampak jelas dalam penerimaan terhadap Lovely Man, film yang oleh banyak kritikus dipuji lantaran realisme malamnya dan performa Donny Damara. Maggie Lee dalam Variety, misalnya, menyebut performanya “subdued yet gripping”, sementara ulasan lainnya memuji kemampuan film terseut menghadirkan kedalaman emosi melalui estetika gelap nan intim. Artinya, penerimaan festival terhadap Lovely Man tidak hanya bergantung pada tema queer, tapi juga pada estetika yang sesuai dengan selera art-house global: muram, intim, dan berjarak.
Kontras tersebut kentara tatkala dibandingkan dengan Balek ke Jambi, dokumenter intim karya Anggun Pradesha yang menghadirkan tubuh trans dalam kedekatan sehari-hari yang jarang ditampilkan di layar Indonesia. Berbeda dari narasi queer urban yang jamak diasosiasikan dengan film festival Asia Tenggara, film tersebut memusatkan pengalaman perempuan trans desa—ruang sosial yang kerap tidak dianggap punya nilai universal.
Balek ke Jambi mengisahkan perjalanan pulang Anggun, seorang wanita muda yang selama bertahun-tahun merantau ke Jakarta. Kepulangannya ke Jambi bukan semata-mata perjalanan fisik, melainkan juga upaya menghadapi ingatan lama, ketegangan keluarga, dan pertanyaan seputar identitas yang selama ini ia hindari. Di tengah lanskap kota yang berubah dan tradisi yang tetap menuntut, ia dipaksa menilai kembali luka, rindu, sekaligus kemungkinan rekonsiliasi. Melalui pertemuan-pertemuan kecil dan memori yang muncul tiada terduga, ia mulai paham bahwa rumah tidak selalu tempat yang ramah—ia memang membentuk dan merawat, tapi juga menagih jawaban dari siapa pun yang pernah pergi.
Sebagaimana dicatat oleh Khoo dalam kajiannya tentang sinema queer Asia, festival internasional sering kali mengabaikan representasi queer non-urban karena dianggap terlalu spesifik, terlalu lokal, atau tidak cukup dramatik untuk dibaca sebagai “kisah queer global”. Sebagai penafian, sebelumnya saya ingin menyampaikan bahwa perbandingan film fiksi dan dokumenter di atas bukan bertujuan menyetarakan bentuk artistiknya, melainkan guna menyoroti perbedaan cara institusi membaca kredibilitas tubuh queer dalam dua bentuk sinema yang berbeda.
Penerimaan terhadap Balek ke Jambi mencerminkan bentuk hermeneutical injustice. Institusi budaya tidak punya kerangka interpretatif untuk membaca pengalaman trans desa sebagai pengetahuan sosial yang sah. Bagi sebagian kurator festival, representasi yang terlalu dekat dengan realitas queer (tanpa filter estetika art-house atau jarak tubuh cis) tidak memenuhi kriteria artistik yang mereka bayangkan. Kondisi ini sesuai dengan apa yang Dotson sebut sebagai testimonial quieting, ketika audiens dominan tidak menganggap pembicara minoritas sebagai pembawa pengetahuan yang patut didengar.
Fenomena ini bukan khas Indonesia. Jonathan Bailey, aktor Inggris yang terbuka sebagai gay, pernah menceritakan bahwa ia sering ditolak memerankan peran heteroseksual karena industri meragukan kredibilitas tubuh queer sebagai pembawa narasi normatif. Contoh lintas konteks ini menunjukkan bahwa bias epistemik terhadap tubuh queer bekerja pada tingkat global.
Dengan demikian, perbedaan penerimaan antara Lovely Man dan Balek ke Jambi bukan sekadar soal genre atau casting, melainkan hasil dari rezim nilai yang menentukan representasi queer mana yang layak dianggap seni. Ketika tubuh trans hadir sebagai dirinya sendiri, ruang representasi menyempit. Akan tetapi, ketika queer dimediasi tubuh cis dalam estetika yang dapat diterima festival, representasi itu dianggap “universal,” “puitis,” dan “layak dianugerahi”. Artinya, ketidakadilan epistemik dalam sinema Indonesia tidak bekerja melalui pelarangan formal, melainkan lewat kurasi nilai estetika dan kredibilitas yang terus memusatkan tubuh normatif sebagai penyampai pengalaman queer.
Estetika Representasi dan Performativitas Gender
Film Madame X mengikuti kisah Adam, seorang waria lugu pekerja salon tanpa arah hidup yang jelas. Setelah mengalami kekerasan dan kehilangan tempat tinggal, Adam dipaksa kembali mengenali tubuh dan identitasnya. Ia ditolong oleh tiga “ibu guru” karismatik yang mengajarinya seni bela diri ilmu keperempuanan—sebuah kombinasi koreografi, disiplin tubuh, dan filosofi hidup. Melalui latihan itu, Adam berevolusi menjadi Madame X, pahlawan super berpenampilan glam dan flamboyan.
Sebagai Madame X, ia berjuang melawan kelompok ekstremis patriarkal yang menamakan diri sebagai Gerombolan Betina. Grup itu punya misi menghapus keberagaman gender dan memaksa masyarakat tunduk pada moralitas sempit. Perjalanan Adam/Madame X menjadi medan transformasi: dari seseorang yang terpinggirkan menjadi figur yang menemukan keberanian, identitas, dan kekuatan untuk melawan penindasan. Memadukan komedi, musikal, dan aksi, Madame X menjelma alegori soal keberanian queer, kritik terhadap kekerasan moral, dan perayaan tubuh serta ekspresi gender yang non-normatif.
Berbeda dengan Lovely Man, Madame X memilih gaya estetika camp yang sangat sadar-diri. Warna-warna terang, pencahayaan kontras tinggi, kostum hiper-stilistik, dan framing simetris menciptakan dunia visual yang menolak keaslian naturalistik. Dalam konteks Madame X, kritik dari lokal maupun internasional, seperti dari Dennis Harvey, yang juga dimuat di Variety, menyebut film tersebut sebagai “gloriously camp yet politically pointed”.
Namun Harvey juga mencatat bahwa camp jarang dihargai festival sebagai estetika serius. Kajian akademik tentang New Queer Cinema oleh B. Ruby Rich juga memperlihatkan bagaimana estetika camp sering dipinggirkan oleh festival yang lebih suka queer dengan nuansa muram dan traumatis. Dengan merujuk posisi tersebut, analisis terhadap Madame X memperlihatkan bagaimana rezim nilai sinema bekerja sekaligus memperoleh legitimasi teoretis dan historis.
Festival internasional sering memosisikan representasi queer yang dianggap “serius” sebagai representasi yang gelap, muram, dan berorientasi trauma. Estetika yang dianggap “bernilai seni” adalah estetika yang dekat dengan realisme emosional: pencahayaan minim, close-up intim, ritme lambat, dan afek kesunyian—semuanya tampak dalam Lovely Man. Performa Donny Damara dibaca sebagai bukti sensitivitas artistik, dan tubuh cis menjadi “filter” yang memberi jarak aman bagi penonton untuk menaruh empati terhadap queer tanpa harus berhadapan langsung dengan tubuh queer itu sendiri.
Perbedaan penerimaan antara Lovely Man dan Madame X memperlihatkan bahwa legitimasi terhadap representasi queer tidak bergantung pada “ketepatan” representasi atau tubuh aktornya. Representasi queer oleh tubuh cis bisa bernilai, sama halnya representasi queer oleh tubuh queer bisa kuat secara politis. Akan tetapi, bukan itu yang menentukan penerimaan, melainkan alur nilai yang mengatur estetika mana yang boleh dianggap seni dan estetika mana yang didegradasi sebagai hiburan. Lovely Man sesuai dengan selera festival terhadap estetika muram yang dianggap universal. Madame X, meskipun diperankan tubuh queer sendiri, tidak masuk dalam definisi “universal” tersebut lantaran memilih estetika terang, flamboyan, dan penuh humor.
Dengan demikian, persoalan utamanya bukan sekadar “siapa memerankan siapa,” melainkan bagaimana struktur nilai menentukan bahwa queer yang menderita lebih mudah dianggap seni daripada queer yang riang gembira. Kolonisasi estetika yang menempatkan trauma sebagai satu-satunya bahasa queer yang sah menghasilkan ketidakadilan epistemik. Queer boleh hadir, tetapi hanya dalam bentuk yang sesuai dengan harapan institusi budaya dominan. Dalam hal ini, Madame X—meski secara politis kaya, ia terdelegitimasi bukan karena kelemahan estetikanya, melainkan karena ia tidak sesuai dengan bentuk representasi queer yang disukai festival.
Interseksionalitas Ruang, Kelas, dan Genre
Reuni Z berkisah tentang acara reuni SMA Zenith yang awalnya berlangsung meriah tapi berubah kacau ketika sebuah wabah misterius menyebar dan mengubah orang-orang menjadi zombie. Di tengah kepanikan massal, empat alumnus yang tersisa berusaha mencari jalan keluar dari gedung sekolah sambil mengingat kembali masa lalu mereka yang penuh drama, rivalitas, dan rahasia.
Salah satu tokoh penting dalam kelompok penyintas adalah Marina, seorang perempuan trans yang tampil glam, tegas, dan humoris (diperankan oleh aktris cis Perempuan Dinda Kanya Dewi). Dalam film itu, Marina tidak hanya berperan sebagai motor solidaritas kelompok, tetapi pada saat yang sama juga menjadi titik tawa—menandai bagaimana identitas gender non-normatif dinegosiasikan dalam ruang genre populer yang sarat komedi. Keberanian Marina melawan zombie memperlihatkan kapasitasnya sebagai subjek aksi, walau ia tetap dibingkai melalui lensa komikal yang mereduksi kompleksitas identitasnya menjadi perangkat hiburan.
Kalau dibandingkan dengan Madame X, lapisan interseksionalitas dalam kedua film tersebut menjadi makin kentara. Keduanya memakai estetika camp, gaya yang mengandalkan keterlebihan, ironi, hiperfeminitas, dan permainan simbolik, tapi hasil representasionalnya sangat berbeda karena perbedaan tubuh yang memainkannya, genre yang membungkusnya, serta struktur nilai yang membacanya.
Interseksionalitas kelas dan genre memperdalam perbedaan ini. Madame X, dengan genre superhero-komedi-camp, memberi ruang bagi tokoh queer untuk menjadi pusat kekuatan, meski berlebihan, flamboyan, dan penuh warna, tokohnya tetap memiliki agensi naratif. Camp di sini menjadi estetika yang mampu meruntuhkan batas-batas identitas dan kuasa. Sementara Reuni Z, sebagai horor-komedi arus utama, memosisikan Marina dalam struktur ensemble yang didominasi karakter cis-gender hetero. Camp Marina bekerja untuk memecah ketegangan, bukan untuk mengintervensi struktur nilai. Dalam konteks ini, queer ditempatkan sebagai hiburan, bukan subjek politik.
Penerimaan publik dan festival memperlihatkan bias nilai yang sama. Madame X terlalu flamboyan, terlalu pop, terlalu “merayakan queer” untuk diterima festival art-house yang cenderung hanya memberi legitimasi pada representasi queer yang muram, gelap, dan dipenuhi trauma. Sementara Reuni Z disukai penonton umum, tetapi representasi trans-nya tidak dianggap penting secara artistik; ia tidak dibaca sebagai wacana queer, melainkan bagian dari mekanisme komedi arus utama. Dengan kata lain, camp Aming dianggap “terlalu queer” untuk dianggap seni, sedangkan camp Dinda dianggap “terlalu jinak” untuk dibaca sebagai kritik.
Perbedaan respons macam itu menegaskan bahwa bukan estetikanya yang bermasalah, melainkan struktur nilai yang menentukan bentuk representasi queer mana yang layak dianggap seni dan mana yang aman diletakkan sebagai hiburan.
Nilai-Nilai Queer
Ketika keempat film tadi dibaca bersama, tampak jelas bahwa perbedaan penerimaan bukan ditentukan oleh kualitas sinema, melainkan oleh bagaimana gender, ruang, kelas, agama, dan genre berkelindan membentuk hierarki nilai representasi.
Lovely Man memenuhi imajinasi festival internasional tentang queer Asia: urban, muram, religius, terluka, dan dipresentasikan melalui tubuh cis-laki-laki yang dianggap “universal”. Balek ke Jambi, sebaliknya, dianggap terlalu dekat, terlalu lokal, atau terlalu dokumenter justru karena menghadirkan tubuh trans yang nyata—sebuah kedekatan yang membuat queer kehilangan “jarak estetis” yang biasanya disukai festival internasional. Demikian pula Madame X dinilai terlalu flamboyan, terlalu pop, terlalu “gembira”, sementara Reuni Z dianggap terlalu komikal untuk dibaca sebagai kritik sosial. Dalam seluruh konfigurasi tersebut, tubuh trans yang sesungguhnya tetap absen dari pusat legitimasi seni. Tidak cukup urban untuk dianggap global, tidak cukup dokumenter untuk dianggap etnografis, tidak cukup melankolis untuk dianggap “seni”, dan tidak cukup depolitis untuk diterima industri populer.
Kerangka interseksionalitas tidak hanya membantu menjelaskan bagaimana queer dipinggirkan, tapi juga memperlihatkan bagaimana queer secara aktif menghasilkan nilai. Dengan kata lain, queer tidak hanya menjadi korban struktur nilai; mereka menciptakan nilai lain yang belum memiliki bahasa untuk diterima institusi budaya.
Di sinilah kita bisa melihat nuansa penting: representasi cis tentang queer tidak secara otomatis eksploitatif. Lovely Man dapat dibaca sebagai karya sensitif—bahkan berharga—yang dengan detail memahami kehidupan waria urban. Hal yang juga diakui oleh pembuat film queer seperti Anggun Pradesha. Yang membuat representasi cis menjadi problematis bukan tubuh cis-nya, melainkan ketika struktur nilai hanya memberi ruang bagi representasi cis sambil menutup pintu bagi representasi alternatif yang diproduksi oleh tubuh queer.
Akhirnya, perbandingan keempat film tersebut menyingkap sebuah pola nilai yang konsisten: queer hanya diakui ketika ia mengikuti bentuk estetika dan tubuh representasional yang disukai institusi budaya dominan. Queer yang muram dianggap seni; queer yang bahagia dianggap hiburan. Queer kota dianggap universal; queer desa dianggap terlalu lokal. Queer yang diperankan tubuh cis dianggap kredibel; queer yang diperankan tubuh queer dianggap terlalu “spesifik”, “kurang universal”, atau “terlalu dekat”. Padahal kehidupan queer jauh lebih heterogeni—yang realitasnya tidak tecermin dalam kerangka representasi festival maupun industri film.
Dengan demikian, representasi queer di sinema Indonesia bukan hanya soal cerita atau estetika, melainkan juga perkara siapa yang diberi hak pengetahuan; hak untuk mendefinisikan, untuk mewakili, dan untuk mengklaim nilai—hak-hak yang masih jarang diberikan kepada tubuh transpuan. Queer bukannya tidak menghasilkan nilai. Alih-alih, ia justru menciptakan nilai-nilai alternatif yang terus menantang, menggoyahkan, dan memperluas batas estetika yang diterima—sesuatu yang barangkali struktur nilai dominan belum siap akui.
Senarai Pustaka
Dotson, K. 2012. A Cautionary Tale: on Limiting Epistemic Pppression. Frontiers: a Journal of Women Studies, 33(1), 24–47.
Fricker, M. 2007. Epistemic Injustice: Power and the Ethics of Knowing. Oxford University Press.
Khoo, O. 2014. The Sounds of Language: Tan Pin Pin’s Sinophone Cinema. In A. Yue & O. Khoo (Eds.), Sinophone Cinemas (hlm. xx–xx). Routledge.
Stebby Julionatan adalah penulis, pengajar, dan bergiat di Alinea.
Editor: Asief Abdi
Foto: Asief Abdi
