“Kami tidak ingin Zawawi menjadi mitos,” tukas Royyan Julian dari seberang telepon setelah meminta kesediaan saya untuk menulis pembacaan terhadap hasil kerja kepenyairan D. Zawawi Imron. Sastrawan yang saya ramal akan menjadi tiang garam (baca: mitos) baru pasca-Zawawi di pulau bertudung ombak berkemul sakal itu juga berkata bahwa tujuan saya dilibatkan dalam “proyek senang-senang” yang diinisiasi Sivitas Kotheka itu untuk merumuskan “puitika sang Penyair Celurit Emas”. Saya menyambut baik permintaan pria yang kontak WhatsApp-nya saya namai “Guru Drona” itu. Terutama karena tahu bahwa di saat sekian orang menilai Zawawi dengan mata yang kerap dikaburkan kilau sosok-pribadinya, Royyan mungkin sedikit orang yang paham betul bahwa yang menjadi penting disorot dari kebesaran pengarang adalah karyanya. (Cium jauh untuk Royyan Julian—sang “tiang garam baru”.)
Namun, kalau boleh jujur, permintaan Royyan sungguh merupakan pekerjaan yang amat berat bagi saya. Zawawi adalah penyair prolifik. Merumuskan puitikanya tidak cukup ditempuh dengan membaca-cermati sajak-sajaknya belaka. Untuk menjalankan tugas tersebut, seseorang mesti menempuh gerak pembacaan, tidak hanya secara “vertikal”, melainkan “horizontal”. Artinya, tidak cukup hanya membaca sajak-sajak Zawawi seorang—yang begitu banyak jumlahnya itu—tetapi juga harus membaca sajak-sajak penyair generasi sebelum, seangkatan, dan sesudah Zawawi. Di samping itu, Zawawi sendiri pun masih hidup—bukan saya bermaksud mendoakan Pak Kiai segera mangkat. Namun, merumuskan puitikanya terlalu dini akan menjadi kerja-kerja yang rawan terjengkang ke dua jurang kemungkinan. Pertama, puitika yang sudah dirumuskan dengan canggih akhirnya malah meleset. Kedua, karena meleset, puitika yang sudah dirumuskan itu secara tidak langsung malah semakin menabalkan sosoknya sebagai “mitos”.
Namun, baiklah. Meski kerja-kerja analisis seberat ini mestinya ditangani BRIN atau akademikus sastra yang bernaung di bawah HISKI, dengan segala keterbatasan dan kerendahhatian, saya akan tetap berusaha memenuhi permintaan Royyan. Walau berat hati, harus juga saya konfirmasi bahwa yang akan disampaikan di sini rupa-rupanyalah sekadar ulasan biasa, bahkan semenjana, yang mungkin hanya mengulang apa-apa yang barangkali sudah dikerjakan pengamat sebelumnya, juga disadari oleh para pembaca tanpa harus menandas-tuntaskan esai saya. Sebelum masuk ke pembacaan, perlu juga saya sampaikan: Menimbang betapa berlimpahnya sajak Zawawi di sepanjang karier kepenyairannya, dalam esai ini, saya hanya mampu melaksanakan pembacaan terhadap sejumlah kecil sajak yang terhimpun dalam Madura, Akulah Darahmu (Grasindo, 2019). Hal ini tidak lain karena himpunan tersebut memuat 100 sajak pilihan yang sudah dikuratori oleh penyairnya sendiri dengan pertimbangan: 100 judul itu ialah potret perjalanan 30 tahun, sejak 1966 hingga 1996, Zawawi menyajak.
Satu pertanyaan yang segera muncul dan menggelitik pikiran saya dari apa yang disampaikan Royyan: Apa yang menyebabkan Zawawi dianggap mitos kepenyairan di Madura sehingga kerap disangka membayang-bayangi para penyair muda di Madura, bahkan hingga jauh di generasi sesudahnya?
Segala mitos kultural, perlu digarisbawahi, cenderung hegemonik. Maka, eksistensi mitos kultural sesungguhnya “tidak menjadi” karena “dipaksakan” berlaku di suatu lingkaran masyarakat tertentu. Seperti itulah kira-kira ke-mitos-an Zawawi saya bayangkan terlahir, hadir, dan menetakkan pengaruh, bahkan tak kita sadari. Menjelmalah juga Zawawi semacam “horizon tak terucap” yang kemudian mengatur apa yang dianggap “sah” sebagai puisi penyair Madura. Meski hegemonik, “mitos kultural” tak pernah lahir dari langit nan kosong. Maka, saya akan menyaji-sarikan sejumlah alasan yang terlintas di kepala: Mengapa “ke-mitos-an” Zawawi berlangsung?
Alasan pertama. Mengapa Zawawi sampai pada posisi yang dimitoskan dalam jagat kepenyairan di Madura—atau (sekadar) diimajinasikan berada di posisi tersebut—tentu bukan karena ia penyair paling konseptual atau eksperimental di generasinya. Secara formal, sajak-sajaknya tak menguarkan watak demikian. Adakah karena senioritas dan/atau reputasinya di kancah nasional-mancanegara yang gilang-gemilang? Saya kira tidak juga. Menyoal alasan Zawawi (dipandang) sebagai “mitos kepenyairan di Madura” barangkali tak bisa dilepaskan dari bagaimana citra dirinya sebagai subjek puitik terbentuk.
Cara Zawawi hadir sebagai “subjek puitik”, yakni persona yang memiliki keajekan yang nyaris tak terpisahkan dari tanah, ibu (figural dan arketipal), atau pengalaman masyarakat agraris di Madura, agaknya berimpak juga pada bagaimana ia menjelma lebih dari seorang “penyair dari Madura” belaka. Merupalah juga ia sebagai “figur” yang menjadikan tubuh dan biografinya sebagai “medium simbolik”. Hal ini terjadi karena anasir yang ia suling dari intensitas pergumulan pribadinya dengan kehidupan-kebudayaan agraris Madura tak pernah sekadar “ornamen lokal” yang hanya ditempel manasuka dan serampangan di dalam teks. Anasir ke-Madura-an itu juga hadir sebagai “idiom eksistensial” seorang Zawawi. Maka, citra persona itu pun dengan sendirinya membentuk semacam “citra asketik”—kerendahhatian, kebersahajaan, keajekan, dan sejenisnya—yang dalam kehidupan dan kebudayaan Madura secara konkret beresonansi kuat dengan etos kiai, petani, dan perantau. Secara personal, Zawawi akhirnya terkesan selalu tampil sebagai “figur yang ajek”—sesuatu yang juga bisa kita jumpai pada teksnya. Alhasil, bukanlah suatu fakta yang mengherankan jika generasi setelah Zawawi kerap merasa berhadapan, bukan hanya dengan “sesosok penyair”, tetapi juga “patron simbolik” yang sukar dielakkan—bahkan ketika secara sadar hendak disangkal.
Alasan kedua. Di samping segala hal yang bergerak di wilayah personal sebagaimana yang sudah dijabarkan, sosok Zawawi secara sosiologis pun tak dapat dinafikan dari sorotan karena turut andil membentuk ke-mitos-annya. Latar belakang Zawawi sebagai “tokoh agama” tentulah ikut serta, bahkan menabalkan, tidak hanya pada sakralisasi atas namanya sebagai seorang penyair dengan segala citra luhurnya, melainkan pada bagaimana hasil kekaryaannya diposisikan, diterima, dan diresepsi publik sastra kita, khususnya di Madura. Terlebih lagi, di Madura, figur kiai menduduki puncak hierarki sosial. Memang demikianlah karya sastra tidak pernah lahir dari situasi yang bersih.
Barangkali karena alasan-alasan sebagaimana yang sudah dijabarkan itulah banyak pembacaan terhadap Zawawi sering berangkat dari situasi di mana “nama kepenyairan”-nya meningkahi teks yang dianggitnya. Alih-alih menyigi karya Zawawi secara konkret, banyak pembacaan terhadap hasil kerja kepenyairannya terjun bebas ke dalam narasi yang berisi campur-baur antara “pengakuan budaya” di satu sisi, dengan klaim “otoritas historis” di sisi lain. Bahkan, pada mereka yang tampak berupaya “mendemistifikasi” Zawawi sebagai simbol kepenyairan Madura sekalipun, anggapan bahwa apa-apa yang dihasilkan oleh generasi penyair sesudahnya yang seolah-olah masih berada dalam kelanjutan “modus” yang bergerak di bawah bayang-bayangnya, justru terkesan menunjukkan paras yang sama belaka. Yakni, paras yang justru kian memajankan kemitosannya saja. Ketika banyak pengamat berupaya mendemistifikasi sosok Zawawi, justru yang sering mereka lakukan hanyalah memindahkan nama Zawawi dari satu tempat sakral ke tempat sakral yang lain, hanya saja dengan label yang berbeda.
Berangkat dari asumsi-asumsi di atas, saya pribadi memandang bahwa “mitos kepenyairan” Zawawi Imron, hingga kapan pun, akan tetap langgeng karena diskursus yang menyangkut namanya memang terus berulang dalam kerangka penetapan posisi yang sebetulnya sama belaka. Katakanlah, seberapa jauh Zawawi menetakkan “pengaruh” dan “membayang-bayangi” para penyair muda jauh di generasi sesudahnya. Gerak pengamatan pun jadi ambivalen. Di satu sisi, ada kesadaran untuk mengentaskan diri, sedangkan di sisi lain, usaha yang ditempuh untuk mencapai tujuan itu justru berkata sebaliknya. Maka, di mata saya, sikap yang semacam itu sama halnya dengan mendudukkan Zawawi (tetap) di dalam tanda petik. Alih-alih fokus pada penyigian terhadap sajak-sajak Zawawi, mereka pun tanpa sadar masih senantiasa meletakkan hasil-hasil kekaryaannya (atau lebih buruk dari itu, sosoknya) sebagai “monumen sakral” yang harus dirobohkan. Satu hal yang ingin saya tegaskan: Mitos akan selamanya menjadi “mitos” sejauh masih dianggap begitu. Sebagaimana halnya tabu hanya akan menjadi “tabu” selama kita memandang tabu sebagai “tabu”.
Dalam posisinya selaku kritikus, seseorang yang membaca sajak-sajaknya secara sadar jelas akan merasa tidak penting untuk menyoal Zawawi sebagai sosok, apalagi mitos, atau apa pun yang berada di luar teksnya. Maka, saya ingin mengajukan hal sebaliknya, yaitu bahwa Zawawi tidak perlu dijadikan tonggak yang harus dipatahkan. Selain karena yang demikian tidaklah penting-penting amat, “keterpengaruhan”—saya lebih suka menyebut “keterpengaruhan” ketimbang “membayang-bayangi”—toh adalah keniscayaan takdir dalam laku kepenyairan siapa pun.
Saya sendiri, misalnya, menulis dalam kesadaran penuh akan “pengaruh” tulisan-tulisan Goenawan Mohamad dan tak ada soal dengan itu. Sebab, saya sadar bahwa menjadi seorang penyair adalah kata lain dari menjadi “makhluk yang akan senantiasa ditempa oleh pengaruh”. Itulah mengapa, Malraux—sebagaimana dikutip Harold Bloom dalam The Anxiety of Influence—menganalogikan “hati seorang seniman muda” sebagai “kuburan dengan seribu nama seniman terpahat di dalamnya”. Dan “dari seribu nama seniman yang terukir di nisan-hatinya itu,” ia menambahkan, “ternyatalah hanya beberapa nama belaka yang sungguh-sungguh menghuni, menghantui, dan akhirnya sering mengundang pertentangan di dalam batin si seniman muda tersebut.” Demikianlah penyair selalu dikutuk menjadi “makhluk yang akan senantiasa dihantui oleh suara”—dalam arti, “suara yang mesti dipertemukan dengan kata-katanya sendiri”.
Kalaulah para pengamat mutakhir masih memandang bahwa Zawawi adalah julang-tiang yang kecegakannya dianggap membayang-bayangi para penyair muda di generasi jauh sesudahnya, buat saya hal demikian justru berarti satu hal belaka. Jelas sudah bahwa sajak-sajak Zawawi adalah satu jenis hantu—padahal kita semua tahu, dia seorang kiai (?)—yang memiliki suara begitu kuat dari sekian ratus hantu penyair lain di Madura secara umum, atau Sumenep secara khusus. Hal ini sekurang-kurangnya menunjukkan bahwa hasil-hasil kepenyairannya patut dicurigai memanglah memiliki “kualitas kanonik” tersendiri. Bisa jadi Zawawi menjadi mitos bukan karena puisinya tak bisa dilampaui oleh penyair di generasi kiwari, melainkan karena telanjur menyediakan pola atau matriks puitik yang begitu kuat sehingga setiap upaya melampauinya selalu harus terlebih dahulu bernegosiasi dengannya. Justru karena itulah, idealnya kita bertanya: Apa yang membuat teks Zawawi akhirnya begitu berpengaruh selain karena ia ditulis oleh seorang “lelaki bertongkat” bernama “Zawawi”?
Saya percaya—dan ini menjadi alasan ketiga—bahwa tanpa adanya “kualitas kanonik” di dalam teks yang dihasilkan seorang penyair, mau dikanonkan dengan upaya macam apa pun, kerja-kerja kepenyairannya tidak akan pernah bermakna apa-apa di lanskap persajakan mana pun, kecuali sekadar menjadi sajak yang hanya layak dibaca para penyair panggung yang kerasukan roh kuda jingkrak. Menjadi semakin jelas bahwa di luar dirinya yang seorang penyair prolifik, dengan segenap citra personal, kedudukan sosial, ditunjang oleh capaian gilang-gemilang, karya-karya Zawawi tentu memiliki mutu yang tak bisa dianggap sepele; mutu yang tak bisa dibandingkan secara inferior dengan, misalnya, sajak-sajak Abdul Hadi W.M. Menimbang sederet penghargaan yang disematkan kepada karya-karyanya, dan lebih dari itu, bagaimana hingga kini sajak-sajaknya masih dikaji dan dipersoalkan, kualitas sajak-sajak Zawawi jelas tidak bisa dianggap isapan jempol belaka.
Bertolak dari segala yang sudah saya uar-uarkan di muka, menjadi perlu bagi kita, khususnya pegiat dan pemerhati kesusastraan di Pulau Madura, untuk merehabilitasi cara pembacaan terhadap Zawawi (berlaku juga siapa pun penyair yang menyandang nama besar sejenisnya). Mengembalikan kerja-kerja kepenyairan sekian dekade itu di medan yang seharusnya, yakni dengan membaca sajak-sajaknya melalui pembacaan selumrah-lumrahnya, sebagaimana membaca sajak karya penyair lain di Sumenep, di Madura, di Indonesia, atau di mana pun jua—sebagai teks yang mengundang pembacaan ketat dan jujur atas cara bahasanya disusun. Hal yang demikian menuntut kita untuk melepaskan harapan-harapan naratif yang sudah mapan dan melihatnya sebagai sebentuk “kerja bahasa” yang dapat dinilai kuat, atau malah sebaliknya. Dalam konteks penyair seberpengaruh Zawawi, hal ini menjadi penting karena hanya dengan demikianlah kita bisa mengentaskan diri dari siklus memosisikan sosoknya sebagai “ikon yang terus dibicarakan di luar teks”—sesuatu yang menimbulkan mitos-mitos terhadapnya masih juga langgeng—lalu beralih menuju “pembacaan tekun” sebagaimana setiap karya sastra sepatutnya dibaca.
Saat membicarakan penyair Indonesia kurun 1970-an, dalam Sastra Indonesia Modern II, A. Teeuw pernah menilai karya-karya Zawawi secara remeh—sialnya, tanpa disertai argumentasi yang jelas—dengan berkata, “Zawawi adalah seorang penyair Madura, dengan mutu sajak-sajaknya yang agak kontroversial dan tak sedikit pun mendekati mutu karya-karya rekan sepulaunya Abdul Hadi.” Saya sarankan supaya kita tak perlu terburu-buru mengamini penilaian itu hanya karena disampaikan seorang Teeuw. Sebagai gantinya, mari kita beralih ke Subagio Sastrowardoyo dahulu. Begini.
Oleh karena Teeuw mendudukkan Zawawi dalam kurun kepenyairan 1970-an, bolehlah jika di sini klaim yang tak berdasar itu disandingkan dengan penilaian Subagio terhadap sajak-sajak Zawawi yang terhimpun dalam dua kumpulan: Nenek Moyangku Air Mata dan Bulan Tertusuk Lalang. Pasalnya, sajak-sajak Zawawi yang terhimpun dalam kedua kumpulan tersebut merupakan sajak-sajak yang juga ditulis Zawawi pada kurun 1970-an hingga 1980-an—relevan dengan saat di mana Zawawi dinilai Teeuw tak sedikit pun mampu mendekati mutu rekan sepulaunya, Abdul Hadi.
Berseberang dengan Teeuw, dalam Pengarang Modern sebagai Manusia Perbatasan, Subagio justru menyimpulkan dengan nada sanjungan. Bagi Subagio, sajak-sajak Zawawi telah mencapai puncak kematangan dalam “mengucap” dan “bersikap”. Kematangan “mengucap” itu maujud dalam “pengucapan pribadi yang khas”; ditunjukkan kemampuannya dalam “mengungkapkan angan-angan yang berwatak surealisme yang mengatasi dan menolak batas-batas kenyataan”. Seakan-akan menjadi penopang kekhasan dalam pengucapannya, kematangan Zawawi dalam bersikap mengemuka melalui “sikap dan penglihatan yang dewasa”, yakni “sikap mengekang diri tanpa mendesak tuntutannya yang mengandung pamrih pribadi terhadap realitas kehidupan”. Penilaian ini analog dengan kriterium yang pernah Subagio canangkan mengenai apa yang disebutnya sebagai “sajak yang dewasa”, yakni sajak yang tak lagi peduli apakah si penyairnya menangis atau tertawa.
Bumbung-sanjung Subagio terhadap Zawawi pernah mendulang berbagai respons tidak setuju. Saya yakin bumbung-sanjung berbulu kritik itu juga akan segera dibantah para pengamat yang acap dan kadung biasa menyebut apa yang diamalkan Zawawi di dalam sajak-sajaknya tidak lebih dari “eksploitasi lokalitas Madura”. Klaim semacam ini, misalnya, kita jumpai pada khotbah Umar Fauzi Ballah—dan saya memang mencomot frasa itu dari menyimak khotbahnya—yang menggebu-gebu pada forum Koloman Budaya Sivitas Kotheka di Pamekasan. Ballah, misalnya, menuduh (saya lupa ujaran persisnya) bahwa ungkapan identik Zawawi, seperti “bantalku ombak selimutku angin”, hanyalah idiom dari cerita lisan yang dicomot-gunakan di dalam sajaknya. Atas dasar itu, Ballah seakan-akan ingin mengejek bahwa dalam sajak-sajak Zawawi tidak ada yang khas, selain Madura yang dicendayam-cendayamkan belaka.
Jika bertaklid pada klaim Ballah tanpa mampu menyikapinya secara kritis, penilaian Subagio mengenai kematangan dalam “mengucap” dan “bersikap” di dalam sajak-sajak Zawawi itu pun terbatalkan begitu saja. Pandangan yang senada dengan Ballah sempat juga saya dapati dari apa yang pernah disampaikan penyair moncer dari Sumenep, Romzul Falah. Merespons penilaian Subagio yang saya kirimkan padanya via WhatsApp, Romzul menilai bahwa ungkapan-ungkapan yang Zawawi gunakan, yang dicandrakan Subagio sebagai “angan-angan berwatak surealis” itu, hanyalah kelumrahan dalam tata-terap komunikasi keseharian masyarakat di Madura, khususnya di Sumenep.
Saya tidak sepakat dengan kedua penilaian semacam itu, bahkan bila pun penilaian tersebut tak dialamatkan kepada Zawawi. Saya bukan penyair Madura, bukan siapa-siapanya Zawawi, dan tak ada ikatan emosional apa pun dengan Madura dan Zawawi. Saya tidak sepakat karena kedua pandangan itu bertentangan dengan apa yang saya pahami mengenai kebahasaan di dalam sajak. Sepanjang saya pahami, penggunaan ungkapan-ungkapan di luar dan/atau di sekitar sajak—entah ujaran dalam komunikasi sehari-hari, idiom-idom dalam tradisi lisan, kalimat imperatif dalam selembar resep masakan, ujaran sensual dari iklan obat kuat, mantra dalam kitab klenik dan primbon, atau apa pun—bukanlah sesuatu yang haram dan tak terkait secara langsung dengan kualitas keseluruhan sebuah sajak.
Sebagai permisalan, pada bait pemungkas sajak “Asmaradana”, Goenawan Mohamad menulis larik: “Anjasmara, adikku, tinggallah seperti dulu.” Saya yakin, tak banyak yang sadar bahwa larik tersebut sesungguhnya hasil alih bahasa selarik gatra dalam Macapat Asmaradana: “Anjasmara ari mami.” (Anjasmara, wahai cintaku …) Kalaupun akhirnya menyadari bahwa larik tersebut hanya terjemah dari gatra asli berbahasa Jawa dalam Macapat Asmaradana, saya toh mengerti bahwa ia tak lantas menjadi klise semata-mata karena hasil colongan. Di samping itu, menimbang banyaknya penyair yang mengeksploitasi khazanah kebudayaan Jawa, semisal jagat perwayangan, belum saya temukan ada pengamat yang gegabah menuduh, misalnya, Iman Budhi Santosa sebagai penyair yang “mengekploitasi khazanah perwayangan”. Tak adil bila klaim sewarna dialamatkan kepada Zawawi seorang.
Sekali lagi, saya bukan orang Madura. Berkunjung ke sana pun baru sekali seumur hidup dalam rangka ziarah ke kubur Kiai Kholil. Maka, sungguh dengan segala kerendahhatian, saya harus akui bahwa saya tidak begitu tahu lanskap kebahasaan di Madura, khususnya di Sumenep, yang adalah tanah kelahiran Zawawi. Meski demikian, bukan berarti saya tak berhak menyampaikan sebuah bantahan. Sebab, bagi saya, klaim-klaim Ballah atau Romzul sekilas tampak meyakinkan, meski sesungguhnya rapuh sejak premisnya. Saya katakan rapuh sejak dari premis lantaran dalam penilaian mereka, mengemuka sikap mempersamakan modus kerja “bahasa sajak” dengan “bahasa komunikasi” secara apriori, seolah-olah sajak hanyalah transkrip dari percakapan keseharian yang kebetulan disusun ke dalam larik dan bait.
Dengan cara berpikir demikian, puitika diperas-sempitkan maknanya ke dalam kerangka berpikir etnografis. Imbasnya, penyair juga diposisikan sekadar juru catat kebiasaan linguistik masyarakatnya. Sorry! Sungguh pun bukan penganut mazhab penyair sebagai sejenis dukun yang berdaya linuwih, buat saya, para penyair juga tidak sesemenjana pengepul diksi belaka. Secara sepihak, penilaian yang semacam itu mengabaikan kenyataan sederhana, tapi krusial, bahwa ketika dipindahkan dari “ruang guna” ke “ruang sajak”, dua ungkapan yang berasal dari sebuah komunikasi masyarakat yang sama, tidak akan lagi bekerja dengan hukum yang sama.
Siapa pun boleh menggunakan dalil Michael Riffaterre dalam Semiotic of Poetry bahwa secara instingtif, bahkan pembaca paling awam sekalipun mampu membedakan “bahasa sajak” dari “penggunaan bahasa sehari-hari”. Top! Tapi sayang, penjelasan Riffaterre tidak berhenti sampai di situ. Meski sering menggunakan kata-kata yang tak lazim dalam penggunaan sehari-hari dan memiliki tata-bahasa khusus—bahkan tata bahasa yang tak berlaku di luar lingkup sempit sebuah sajak tertentu—sajak toh juga acap menggunakan kata-kata dan tata bahasa yang sama dengan bahasa sehari-hari. Itulah mengapa Riffaterre berusul: Perbedaan empiris antara “sajak” dan “nonsajak” sepenuhnya dijelaskan oleh “cara teks sajak menyampaikan makna”. Sampai di sini, setidaknya kita jadi tahu bahwa bukanlah “yang lazim” atau “tak lazim” dalam komunikasi keseharian yang menjadi persoalan kualitas sebuah sajak, melainkan bagaimana salah satu atau keduanya dihadirkan dalam arsitektur kebahasaan sebuah sajak.
Menarik bila kita kutip kembali penilaian Teeuw menjelang akhir pengupasannya terhadap sajak Abdul Hadi, “Ombak Itulah”. Dalam Tegantung pada Kata, Teeuw menyebut bahwa sajak Abdul Hadi “… merupakan pergulatan terus-menerus untuk menghapuskan kesehari-harian kata-kata, untuk merongrong kewajaran makna kata-kata dan gabungan semantiknya; pergulatan demi deotomatisasi kata, khususnya deotomatisasi makna kata”—disusul-sertai contoh yang sungguh saya sayangkan terasa begitu sepele. Bagaimana kata “rambut” dan “hijau”—dua kata yang “sangat biasa”—Abdul Hadi gabungkan menjadi “rambut hijau” sehingga frasa tersebut dianggap merongrong kewajaran makna kata-kata.
Saya terpaksa sebut “sepele” karena siapa pun tahu bahwa apa yang Teeuw contohkan untuk menandaskan keterampilan Abdul Hadi adalah praktik yang lumrah diamalkan sembarang penyair dalam pola cipta sebuah sajak. Kok jauh amat memberi contoh Abdul Hadi, saya pun biasa mengamalkan yang semacam itu. Pun dengan Zawawi yang mencipta frasa, yang dihasilkan dari gabungan dua kata sangat biasa, yakni “gerimis” dan “hijau”, juga dalam rangka men-deotomatisasi makna kata-kata sehingga tercetuslah frasa “gerimis hijau”. Men-deotomatisasi makna kata memang tindakan lumrah dalam penciptaan sebuah sajak. Walau demikian, bertolak dari pendapat tersebut, sekurang-kurangnya menjadi jelas—tidak hanya bagaimana berat-sebelahnya Teeuw dalam membandingkan kedua penyair sejawat itu—bahwa “kata-kata yang sangat biasa” pun dapat menimbulkan efek makna yang berbeda, bergantung pada kapasitas si penyair dalam merangkainya dalam arsitektur kebahasaan sajaknya.
Bahasa sehari-hari, kita tahu, bergerak di tataran pragmatis. Ia bekerja di antaranya untuk melancarkan berbagai keperluan dalam kehidupan konkret. Berkebalikan dengan itu, bahasa sajak justru sering bekerja dengan cara menghentikannya sejenak. Maka, ia mencabut ungkapan sehari-hari dari sirkulasi pragmatisnya, lalu menempatkannya dalam, katakanlah, situasi hening, tekanan ritme, atau kesendirian suara liris. Impaknya jadi signifikan. Apa yang “biasa” dalam komunikasi keseharian itu pun terasa ganjil begitu menjadi bagian dari tubuh sajak, bukan karena isinya berubah, melainkan karena cara kehadirannya telah berubah. Membaca sajak Zawawi hanya sebagai cerminan kebiasaan tutur orang Madura atau Sumenep akan sama tak tepatnya dengan membaca Wordsworth hanya sebagai juru bicara perdesaan Inggris. Sebab, kedua penilaian sembrono sejenis itu mengabaikan “kerja batin” dan “kerja bentuk” yang justru menjadi inti penciptaan sebuah sajak.
Saya merasa perlu menyebut Wordsworth karena sampai pada titik ini, puitika Zawawi, bila coba saya cermati, terasa beririsan secara tak terduga dengan pandangan si penyair Romantik itu. Irisan ini bukan hanya beralaskan pada romantisisme alam yang diamalkan oleh keduanya, melainkan pada kehati-hatian Wordsworth terhadap citra. Kehati-hatian yang timbul karena ia cemas saat citra terlalu kuat dan akhirnya berubah “fantasma”, keadaan ketika imajinasi, alih-alih bernegosiasi dengan dunia, justru menelannya. Wordsworth adalah salah satu orang yang pertama kali berbicara tentang “kejutan sensorik” dalam kaitannya dengan Revolusi Industri, di mana penumpukan manusia, pengalaman urban, dan ledakan berita, menjadi semacam “serangan harian terhadap indra”. Impaknya, ritme alami pun dinilainya jadi “goyah” dan “tererosi”. Kehidupan alam perdesaan menjadi kenangan dan tak lagi bisa menjadi penyangga kesadaran seperti dulu. Karena itu, kesehatan pikiran yang tertekan bergantung pada “pencegahan aliansi” antara “fantasi supernatural” dengan “ketakutan politik dan kepungan peristiwa sehari-hari” sebagaimana yang disinggung Goffrey H. Hartman dalam Criticism in the Wilderness: The Study of Literature Today. Karena itulah ia mencari kejernihan batin melalui apa yang disebutnya sebagai wise passiveness—sikap menerima secara waspada dan keterbukaan yang tak mabuk oleh kejutan.
Dengan cara yang berbeda dan berakar pada etos religius-kultural Madura, menurut saya, Zawawi mengamalkan hal yang mirip dengan apa yang juga diperkatakan Wordsworth. Citra-citra dalam sajaknya memang melampaui logika empiris—apa yang disebut Subagio “angan-angan surrealis”—tetapi selalu ditahan oleh “sikap dan penglihatan yang dewasa”, “mengekang diri tanpa mendesak tuntutannya yang mengandung pamrih pribadi terhadap realitas kehidupan”, sejenis dengan wise passiveness Wordsworthian. Hasilnya, jika Wordsworth cemas kalau-kalau “imajinasi” tergelincir ke dalam “mistisisme” atau “kelesuan psikis”, Zawawi menemukan keseimbangan di mana imajinasi boleh melampaui kenyataan tanpa harus meniadakannya. Citra pun, dengan begitu, tak sampai menjelma “fantasma”—yang mungkin lebih bisa dijumpai pada sajak-sajak sufistik Abdul Hadi.
Barangkali, itulah mengapa, ketika membaca sejumlah sajak yang disuling dari masa kepenyairan tak kurang dari tiga dekade, pelan-pelan kita akan menyadari bahwa di sebagian besar sajak Zawawi, “penderitaan” acap dihadirkan, tapi dalam bentuk yang hampir selalu sudah diberi jalan keluar. Zawawi juga menulis tentang kemiskinan, kerja keras, dan pengorbanan. Namun, dalam banyak larik—misal: kalau aku merantau lalu datang musim kemarau | sumur-sumur kering, daunan pun gugur | bersama reranting | hanya mataair airmatamu ibu, yang tetap lancar | mengalir (“Ibu”); Biar berguling di atas duri hati tak kan luka | Meski mengeram di dalam nyeri cinta tak kan layu (“Madura, Akulah Darahmu”); matahari tak perlu dikhawatirkan | seperti apa yang dijanjikan bulan | sehabis geram membakar rumputan | ia pun pasti tenggelam (“Tembang Alam”); darah madura yang merah | berangkat bersama jagung dan padi | tapi seperti tertulis di nisan-nisan tua | senyum adalah ukuran pertama (“Batu-Batu Berterbangan”), akhirnya musim hujan toh akan datang | menyulur seluruh akar pohonan (“Lambaian-Lambaian Malam”)—kita dapat melihat bagaimana penderitaan hampir selalu diselamatkan.
Barangkali karena itu jugalah sajak-sajak Zawawi begitu mudah dibaca lintas generasi, bahkan lintas latar. Namun, juga sebaliknya, sajak-sajaknya kerap dipandang usang karena terkesan masih terkungkung cara pandang yang meromantisir Madura. Banyak sajaknya memang mengesankan tidak perlunya ketegangan tafsir sehingga tidak memaksa pembaca tinggal dalam kabut ketidakpastian. Sajak-sajak itu selalu menawarkan ketenteraman dari pengalaman yang juga selalu selesai. Laut, begitu berada di genggaman sang Penyair Celurit Emas pun, misalnya, jadi tampak jinak dan bersahabat. Ia menjadi sekadar padusan, tempat mandi, mencuci lumut pada diri. Pada sajak-sajaknya yang lain, Zawawi juga menulis: Angin yang kini letih | bersujud di pelupuk ibu | laut! apakah pada debur ombakmu | terangkum sunyi ajalku? (“Senandung Nelayan”); hanya bila laut menguak | langit semakin diam | lantaran wangimu sedang kurekam (“Nyanyian Laut I”); Di tengah laut namamu bermain cahaya, aku | sangat ingin ke sana, tapi terasa dengan | sampan seribu tahun aku tak sampai || Dengan keharuan, mungkinkan cukup satu | denyutan? (“Pemandangan”). Padahal, di sajak-sajak penyair modern kita, laut justru menjadi simbol bagi ketakterhinggaan dan kehilangan.
Selain intensifnya anasir alam dalam sajak-sajak Zawawi, sekian kata yang menunjuk pada wujud atau sifat benda-benda tajam pun banyak dipergunakan sebagai material puitik. Namun, terhadap benda-benda tajam yang dipergunakan dalam sajak-sajak tersebut, sikap Zawawi rupanya masihlah sama: Benda-benda itu tidak pernah benar-benar diarahkan untuk melukai atau menabalkan luka yang hendak dicitrakan. Alih-alih mencitrakan hasrat akan penaklukan, “badik” pada sajak berjudul “Karaeng Galesong”, misalnya, justru mencitrakan keteguhan subjek lirik: Kilat badikmu | menghela senyum | ke | gigir waktu. Kesan serupa juga kita jumpai berserakan di dalam banyak sajaknya yang lain. Dalam “Zikir” yang mengadopsi ritme-repetitif kalimah zikir, Zawawi menorehkan larik-larik: alifmu pedang di tanganku | susuk di dagingku, sebagaimana dalam “Celurit Emas”: celurit itu hanya mampu berdiam, tapi | ketika tercium bau tangan | yang | pura-pura mati dalam terang | dan | bergila dalam gelap | ia jadi mengerti: wangi yang menunggunya | di seberang. Di tangan Zawawi, benda-benda tajam seperti badik, pedang, susuk, celurit—benda-benda yang dalam sejarah kultural bisa sarat potensi konflik—kehilangan sifat ofensifnya.
Pilihan estetik yang akhirnya menumpulkan keofensifan benda-benda tajam itu seolah-olah juga menegaskan “keajekan” si penyair dalam menggarap “substansi” ke dalam “bentuk”, atau minimal, “paradigma” pada sajak-sajaknya. Dengan dasar yang sama, dapatlah kita katakan bahwa puitika Zawawi bergerak dalam afek yang irit. Mungkin hal ini terjadi karena dalam sajak-sajaknya, penyair terkesan tak membiarkan emosi membengkak hingga membuncah ke titik kulminasi. Mungkin sebab itu jugalah sajak-sajaknya dicandrakan Subagio telah mencapai kematangan dalam “mengucap” dan “bersikap”. Sebuah sajak yang memancarkan “kedewasaan” dalam “pengucapan”, bukan karena larik-baitnya dikebaki ungkapan kebijaksanaan—meski kita dapati juga ungkapan-ungkapan yang mengandung kilasan pemikiran yang menunjuk ke sana dalam jumlah relatif berlimpah, seperti: tuhan, aku hanyalah seorang pesakitan | yang bimbang antara mungkir dan mengaku (“Sebuah Negeri, Kesepian Namanya”); perangku melawan sepi | membajak hati sendiri (“Tembang”); sejarah berjalan ke saujana | dengan lagu berduri || sebelum orang sempat bertanya | apa tak sebaiknya | kuminum dulu air ketenteraman | yang membayang pada kacamata | pengembara buta tak bertongkat itu (“Beban”).
Sebagaimana arkadia dalam tradisi pastoral, dunia berkemul alam dalam sajak-sajak Zawawi adalah ruang di mana konflik selalu dipulihkan, diselaraskan, atau ditutup dengan senyum sebagai “ukuran pertama”, persis sebagaimana ia tulis dalam larik-larik sajaknya: darah madura yang merah | berangkat bersama jagung dan padi | tapi seperti tertulis di nisan-nisan tua | senyum adalah ukuran pertama. Pembacaan umum terhadap segala kecenderungan yang, maaf, hanya mampu saya singgung sepintas lalu saja itu, seringkali menerimanya sebagai bagian dari etos hidup jujur dan bersahaja dari pribadi si penyair. Namun, di tingkat bentuk, kita toh sudah melihat sesuatu yang lebih menentukan dari sekadar etos biografis si penyair, yakni bagaimana sajak-sajak Zawawi hampir selalu tak membiarkan kaos tinggal terlalu lama. Ia selalu digiring pulang ke asal. Dengan ungkapan lain: Sajak-sajaknya tak hendak menunda rekonsiliasi. Pada sajaknya, dunia tidak pernah dibiarkan berada dalam keadaan menggantung. Oleh sebab itu, makna hampir selalu tiba tepat waktu. Apakah yang demikian itu salah? Tentulah tidak. Sebab, hal itu adalah pilihan estetik seorang Zawawi selaku penyairnya.
Kendati merupakan suatu pilihan, mesti kita tegaskan, sebuah pilihan sikap—tak terkecuali sikap estetik—sering juga meniscayakan konsekuensi. Ada yang akhirnya mesti dipertaruhkan ketika misalnya seseorang memilih bersih pada saat yang lain berani kotor. Ia yang memilih bersih, misalnya, juga dinilai sebagai “yang kotor”. Demikianlah alasan yang bisa saya raba ketika Teeuw menilai bahwa sajak-sajak Zawawi tidak pernah sampai menyentuh mutu sajak-sajak Abdul Hadi. Lagipula, dasar penilaian Teeuw yang tanpa penjelasan lebih lanjut itu toh merujuk pada kurun kepenyairan Zawawi yang terbatas pada dekade 1970-an. Dengan begitu kita boleh berkata bahwa penilaian tersebut tidak bisa dipakai sebagai pijakan dalam menilai sajak-sajak Zawawi di kurun kemudian. Pasalnya, bila membaca sajak-sajaknya di pascakurun tersebut, kita akan menjumpai suatu pergeseran “paradigma” yang juga berimpak pada “bentuk” dan “mutu artistik” sajak-sajaknya.
Di titik ini, analisis bentuk kiranya perlu dipersempit dan dipertegas agar kita tidak hanya berhenti pada kesan umum “kedewasaan”, tetapi benar-benar melihat bagaimana “kedewasaan” itu juga dikerjakan secara teknis di dalam sajak-sajak Zawawi. Pergeseran yang terjadi pada sajak-sajak Zawawi dari dekade 1960-an menuju akhir 1970-an dan 1980-an—dalam hal ini saya mengambil sampel sajak-sajak yang mengandung anasir “laut”—mengesankan bahwa pergeseran tersebut bukan hanya menyangkut “tema” atau “intensitas religius”, melainkan pergeseran dalam “cara menata pengalaman” ke dalam bahasa. Mari kita mulai dari “Pelaut Muda”:
pelan-pelan perempuan itu
mengguncang tubuh lakinya
berbetulan terompet lokan
ditiup orang di gardu bandarkasih sayang tanpa aksara
diterima bekal dari istrinya
disandang bahu kekarnya
ditinggalkannya rumah kecil berhalaman laut
oi
alangkah dingin dini harigairah yang tergelar bersama kibaran layar
menatap bulan setengah lingkaran
orambe orambe
ombak pun berdeburan
orambe orambe
embun pun berjatuhan
Secara bentuk, sajak ini masih dekat dengan tradisi balada liris. Narasi sajak ini bergerak linier. Di sana, tampil-mengemuka kepada kita adegan domestik (perempuan mengguncang tubuh laki-lakinya), detail sosial (terompet lokan, gardu bandar), pelepasan (rumah kecil berhalaman laut), juga repetisi refren (orambe orambe) yang bekerja hampir seperti nyanyian rakyat. Namun, dalam sajak ini, “laut” masihlah bersifat eksternal dan deskriptif—dalam arti, masih merupakan latar yang mengiringi gairah muda, kerja, dan keberangkatan. Ritme sajak ini pun lebih ditopang oleh pengulangan bunyi dan suasana daripada, misalnya, oleh “tekanan makna”. Kita juga melihat bagaimana imaji-imaji berjejer, tetapi serentak dengan itu, belum saling menekan atau berkonflik secara batiniah. Sementara itu, kata seru “oi” dan repetisi vokal memberi kita efek musikal, tetapi sekaligus menunjukkan bahwa pengalaman belum sepenuhnya diinternalisasi. Ia masih dirayakan (hanya) sebagai peristiwa. Bandingkan misalnya dengan sajak berjudul “Senandung Nelayan”:
angin yang kini letih
bersujud di pelupuk ibu
laut! apakah pada debur ombakmu
terangkum sunyi ajalku?
Pada bait sajak yang ditulis pada 1978 di atas, “laut” tidak lagi hadir sebagai lanskap eksternal yang menyertai peristiwa karena telah menjadi medan tanya eksistensial aku lirik. Jika dibandingkan dengan sajak sebelumnya, kita dapat berkata bahwa struktur sajak mengerut drastis. Kita tak lagi menjumpai “kisah”, juga “refren kolektif”. Yang tersisa adalah gerak batin yang diarahkan pada pertanyaan: laut! apakah pada debur ombakmu terangkum sunyi ajalku? Bagi saya, di antara kedua sajak tersebut, perubahan paling menentukan bukan terletak pada pemilihan kata, melainkan pada bagaimana subjek di dalam sajak diposisikan. Subjek liris pada “Senandung Nelayan” berdiri sendirian. Ia tidak lagi bediri di tengah keramaian dermaga, tetapi di hadapan ajalnya sendiri. Larik laut! apakah pada debur ombakmu / terangkum sunyi ajalku? menunjukkan bagaimana “citra laut” telah ditarik ke dalam tubuh kesadaran. Laut pada sajak ini tidak lagi “laut yang dinyanyikan”. Ia ditanyai—dan pertanyaan itu tidak menuntut jawaban dramatik.
Pergerakan serupa, tapi dengan kompleksitas yang relatif lebih tinggi, tampak dalam sajak “Teluk” yang ditulis dengan titi mangsa 1979. Bentuk sajak ini tidak lagi sesederhana lirisisme yang padat, tetapi bergerak ke arah struktur fragmentaris yang saling mengimbangi. Perhatikan bagaimana sajak ini menata jarak antara suara, waktu, dan kesadaran.
Sayup-sayup dari teluk itu memanggil suara,
Kuhadapkan hatiku ke bunga,
Dan ke teluk itu kulepaskan anak panah.Padaku di pantai, mengutuklah suara jam
Ketika aku tertegun dalam kelam,
Seseorang terbang ke langit mencantumkan bulan,Hingga kusadar bahwa lautku tetap beragam.
Pada sajak di atas, kita jumpai: “suara” yang memanggil dari teluk, “jam” yang mengutuk dari pantai, “seseorang” yang mencantumkan bulan di langit. Penyair tak menjelaskan figur-figur ini. Tapi, ia diposisikan sebagai simpul-simpul persepsi. Laut, pada larik penutup tidak disimpulkan secara moral atau emosional, tetapi diakui dalam keberagamannya. Hal ini menjadi penting karena dari sana kita bisa menilai bahwa Zawawi tidak lagi menundukkan laut sepenuhnya ke dalam ketenteraman, tetapi juga tidak membiarkannya menjadi simbol kekacauan total. Ia memilih jalan tengah—dan kita memang tak sepenuhnya tahu mengapa ia memilih titik tengah semacam itu. Barangkali hal itu mewujudkan pengakuan atas pluralitas pengalaman tanpa krisis metafisik yang meledak-ledak.
Pergeseran ini tampak kian jelas jika kita mengamati sajak “Darah” yang ditulis pada 1980—seakan-akan analog dengan kurun di mana, konon, kepenyairan Zawawi mulai menunjukkan kematangannya. Dalam sajak ini, kita dapat melihat bagaimana Zawawi mulai memecah sintaksis dan memadatkan metaforanya hingga mendekati “ambang hermetisme” tanpa benar-benar jatuh ke dalam kegelapan simbolik.
DARAH
dalam darah
bernyalakah lampu?kudengar bayang-bayang
menagih senyum dari sepi
sepi sendiri makin menua
lalu aku tak tahu segala
yang aku tahu
hanya kiamat yang kuncup di hatipada laut berdebur darah
pada bunga berputik darah
pada sujud berdoa darahmaka dalam darah
ingin kunyalakan lampu-lampu1980
Meski hanya ditemukan dalam satu larik, pada sajak di atas, “laut” layak disorot karena tidak lagi hadir sebatas “objek visual”. Kata “laut” telah sepenuhnya mengalami internalisasi. Ia menjadi keadaan. Di luar itu, sebagaimana “laut” yang sudah bukan lagi “objek visual”, dalam sajak ini pun repetisi “darah” bekerja bukan hanya sebatas ornamen, melainkan poros ritmis dan semantik yang menahan sajak supaya tidak tercerai. Pertanyaan dalam darah | bernyalakah lampu? pada saat yang sama menunjukkan bahwa kini citra tidak lagi diarahkan si penyair ke luar, melainkan “ke dalam” sistem simbol yang acuannya terasa remang-remang belaka. Di sinilah kita juga melihat kematangan penyair dalam “mengucap”. Sebab, sajaknya tak lagi bergantung pada suasana atau narasi, tetapi pada tegangan internal antarlarik.
Dengan demikian, bila membaca sajak-sajak Zawawi yang menggunakan anasir laut secara diakronis, akan tampaklah bahwa di sana yang berubah bukan sekadar kedalaman tema, melainkan cara penyair mengolah bahasa. Zawawi—meleset dari klaim banyak orang yang menyebut sajak-sajaknya sebagai “sajak-sajak basah”—juga banyak menulis sajak dengan lanskap daratan. Zawawi, misalnya, perlahan beringsut dari deskripsi kolektif menuju refleksi individual. Sajak-sajaknya juga bergeser menuju ritme yang irit. Citra sebagai “hiasan” bergeser menuju citra sebagai “pertanyaan eksistensial”. Laut yang pada 1960-an masih menjadi latar pengalaman subjek lirik, pada 1980-an telah menjadi struktur batin. Secara diakronis, pergeseran yang telah dibahas, selain terjadi pada “sajak-sajak basah”-nya itu—yakni sajak-sajak yang menjadikan “laut” sebagai tema dan material puitik—juga ditemukan pada “sajak-sajak kering”-nya, yakni sajak-sajak yang bersoal-jawab dengan kehidupan perdesaan dan kebudayaan agraris Madura.
Menurut saya, pergeseran demikian memberi bobot pada penilaian Subagio tentang kematangan dalam “mengucap” dan “bersikap”—yang memancarkan satu terhadap yang lain. Di titik ini pula, kritik Teeuw terasa makin problematik. Sebab, jika benar Teeuw hanya membaca Zawawi sebagai penyair 1970-an yang “tak mendekati mutu Abdul Hadi”, yang luput dari perhatiannya bukan sekadar beberapa sajak, tetapi lebih dari itu, juga proses pergeseran paradigma dan bentuk. Bagaimana seorang penyair secara perlahan memurnikan caranya berkata, mengurangi retorika, dan menata ulang hubungan antara citra, emosi, dan kesadarannya. Bahwa, misalnya, pilihan estetik Zawawi tidak mengarah pada krisis metafisik ala Abdul Hadi, buat saya adalah soal yang lain. Yang tak bisa disangkal, pada tahun-tahun menuju dan hingga dekade 1980-an, Zawawi telah mencapai taraf pengucapan yang bukan hanya matang, melainkan ajek. Keajekan itu dicapai melalui kerja bentuk yang sabar.
Sajak-sajak Zawawi yang terasa “dewasa” sebagaimana dicandrakan Subagio, justru lahir karena di dalamnya tak kita temukan adanya dorongan untuk memeras realitas hingga habis; bukan juga karena kebutuhan untuk menjadikan penderitaan sebagai drama. Dalam hal ini, ia tampak berjarak dari kecenderungan modern yang gemar merayakan keterpecahan dan krisis sebagai nilai sajak itu sendiri. Yang terbaca dari sajak-sajaknya adalah sikap yang memilih “kesetimbangan”, sebuah sikap yang—mungkin bagi sebagian pembaca—akan terasa terlalu tenteram, jika bukan kelewat “selesai”. Meski demikian, ketenteraman yang ajek, penderitaan yang selalu digiring untuk menemukan rekonsiliasi sedemikian rupa itu pun lambat-laun membentuk sebuah lanskap puitiknya sendiri, yang kemudian menggiring sajak-sajaknya ke taraf kematangan dalam “bersikap”, persis sebagaimana yang dicandrakan Subagio Sastrowardoyo.
Maka, meski toh sajak-sajak Zawawi selalu menawarkan ketenteraman sebagaimana yang telah disinggung, bukan berarti sajak-sajaknya bisa selesai dibaca hanya dalam satu tarikan napas. Tetaplah menjadi suatu persoalan penting untuk kita pertanyakan, misalnya, apa harga atau risiko estetik dari ketenangan yang ditawarkan oleh sebagian besar sajaknya? Seperti Wordsworth yang kelak dikritik generasi sesudahnya, visi arkadian yang diamalkan Zawawi tak pelak mengandung “risiko pembekuan”. Ketika alam, ibu, laut, dan penderitaan terus-menerus hadir sebagai ruang rekonsiliasi, imajinasi lain—yang mungkin lebih getir atau lebih urban—pun menjadi sulit bergerak. Tak ayal jika Zawawi kerap dianggap masih terkungkung alam pikir romantik. Namun, kita juga boleh mengusulkan bandingan bahwa hal itu bukanlah bentuk keterkungkungan, melainkan pilihan sadar. Apa pun itu, Zawawi tak ubahnya “cuaca”. Dan setiap cuaca, betapapun sejuk, akan selalu menuntut generasi berikutnya untuk menentukan sikap: Apakah mereka akan menetap di dalamnya, ataukah sebaliknya, mencari cuaca lain yang belum dijenamai?
Sampai di titik ini, saya tiba-tiba membayangkan, penilaian minus yang dilembingkan Teeuw terhadap sajak-sajak Zawawi yang dicandrakannya tak sampai menyentuh mutu sajak-sajak rekan sepulaunya itu, merupakan sikap “keantipatian modernisme” terhadap lanskap pastoral di dalam seni. Apa yang misalnya dicurigai oleh kaum imajis terhadap tradisi puitika romantisisme Wordsworthian, yakni kecenderungan dalam meromantisasi alam dan melanggengkan lirisisme pastoral, saya kira cukup relevan digunakan dalam memahami kritik terhadap puitika Zawawi—baik karena tak sampai pada mutu sajak-sajak Abdul Hadi maupun karena dipandang masih terkungkung alam-pikir romantik.
Jika “alam” pada garapan kedua penyair kita bandingkan, saya harus mengakui bahwa sajak-sajak Abdul Hadi tak mengesankan adanya kecenderungan untuk meromantisasi dan/atau melanggengkan lirisisme pastoral. Pada sajak-sajaknya, “alam” adalah alam yang dicandrakan Sapardi Djoko Damono dalam Sihir Rendra: Permainan Makna sebagai alam “yang sudah merupakan bahasa, menyatu dengan makna itu sendiri”. Namun, bagi saya, dalam kedua kasus tersebut, yang dipersoalkan bukanlah kualitas teknis semata-mata, melainkan horizon visi yang dianggap usang salah satunya. Hal serupa kita jumpai ketika Wordsworth dan sajak Georgian dituding berpura-pura hidup di “negeri hijau nan menyenangkan” justru saat dunia telah menjelma kota yang riuh, realitas yang remuk, dan korup. Demikian pula bila kita membaca sajak-sajak Zawawi. Akan terkesanlah ia terlampau larut dalam citraan agraris, kebersahajaan kehidupan perdesaan, dan/atau mitologi ibu—sebuah visi arkadian yang ujungnya rawan dinilai tak cukup menanggung beban modernitas. Dampaknya, mudah bagi siapa pun untuk menilai bahwa puitika Zawawi tidak hanya usang, melainkan tak lagi relevan dengan kondisi alam yang konkret, remuk, dan tak lagi memungkinkan untuk dilabur dengan keindahan kata-kata belaka itu.
Namun, sebagaimana kritik T.S. Eliot terhadap pastoral yang gagal membaca bahwa harmoni alam telah menjadi “pose estetis” semata-mata, penilaian serupa yang juga diberlakukan terhadap sajak-sajak Zawawi pun tampak menyederhanakan visi arkadian sebatas nostalgia. Bersesuaian dengan itu, epilog Madura, Akulah Darahmu, Kuntowijoyo menyinggung fungsi sosial sajak-sajak Zawawi Imron. “Adalah melegakan untuk melihat sajak-sajak arkadian,” katanya, “seolah-olah di tengah gemuruh mesin, penciptaan manusia-mesin, dan pemujaan teknologi, kita diingatkan kembali tentang perlunya alam.” Menciptakan sajak-sajak yang mengungkap visi arkadian, pada saat yang lain memandangnya sebagai masa lalu nan usang, tidak bisa semerta-merta dijadikan tolok ukur untuk menembakkan penilaian bahwa sajak-sajak si penyair terkait, siapa pun itu, sebagai sajak yang usang. Bagi saya, justru menarik bila ditinjau lebih jauh, di saat absurditas dan/atau keterberaian menjadi suatu ciri puitika modernis, kita rupanya masih menjumpai penyair yang ajek menyoal alam dengan cara yang “kuna”, sehingga tampak enggan melayani arus puitika modernis yang lebih sesuai dengan gerak zaman.
Terlepas dari segala konsekuensinya, agaknya visi arkadian yang memancar dari sajak-sajak Zawawi bukanlah sejenis pelarian dari sejarah. Ia menjadi cara lain untuk mengkritiknya—justru karena dalam konteks kekinian, sajak arkadian seperti yang dianggit Zawawi akhirnya menemukan posisi krusial. Lagipula, perdusunan, tanah, laut, dan lanskap agraris di dalam sajak-sajaknya toh juga tak ditampilkan sebagai idiil yang beku. Sebaliknya, yang saya jumpai, seluruhnya telah menjadi “medan etik” tempat modernitas diuji, diukur, bahkan digugat—dari dalam. Jika sajak-sajak Georgian menjadi problematis karena dipandang mengaburkan krisis peradaban dengan kabut sentimentalisme, visi arkadian Zawawi boleh kita sebut bekerja dengan jalan sebaliknya—yakni menghadirkan kesunyian, kebersahajaan, dan alam sebagai counter-image atas kekerasan, keterasingan, dan kebisingan yang dilahirkan dunia modern dengan segala karut-marutnya. Dengan segala risiko, bersetia pada sajak-sajak arkadia adalah bersiteguh pada sebentuk kritik kultural, yang bersahaja, yang nyaris asketik, tetapi justru keras dalam implikasi etik.
Yohan Fikri adalah penyair dan kritikus sastra.
Editor: Royyan Julian
Foto: Asief Abdi
