Puisi Indonesia modern barangkali belum pernah siap membiarkan—atau sekurang-kurangnya membayangkan—bahasa gagal berfungsi: situasi ketika bahasa tidak lagi sanggup memikul tugas apa pun selain sekadar “ada”, sehingga skala untuk kata-kata yang dipilih pun bukan lagi kata yang “tepat”, melainkan kata yang “tersisa”. Mungkin karena itulah, persisnya, menjadi penting bagi kita untuk menyimak gagasan Debora Vogel tentang white words—istilah yang merujuk pada teori white flowers Cypiran Norwid, penyair Polandia yang memandang keheningan, absensi, dan tragedi tanpa “patos” sebagai inti puitika tertentu.
Di seberang keumuman publik sastra dalam memandang apa dan bagaimana kualitas bahasa puisi, menyimak gagasan Vogel menjadi “penting”, sebab secara eksplisit ia justru membela apa yang biasanya ditolak di dalamnya, yakni “banalitas”. Di alam pikir Vogel, white words mewujudkan diri dalam berbagai sifat dan bentuk, misalnya: bahasa yang tampak banal dan impersonal, kalimat-kalimat yang nyaris tanpa isi; sering juga berupa ungkapan klise yang menyehari; ungkapan-ungkapan yang tidak menamai peristiwa secara eksplisit—seperti bagaimana citra dan metafora kerap dipakai untuk membuat konkret hal-hal abstrak—tetapi tetap “dipahami” semua orang.
Vogel membuka esainya pertama-tama dengan membandingkan puisi modern dengan perkembangan seni lukis modern (khususnya kubisme dan légerisme). Seni lukis modern, dalam kacamatanya, berupaya mereduksi realitas ke lapisan paling elementer, yakni kerangka, batas, dan keseimbangan. Objek tidak lagi penting sebagai representasi dunia, melainkan sebagai alat untuk mewujudkan prinsip statis dan batas. Namun, di mata Vogel, puisi justru sebaliknya. Ia belum sepenuhnya mencapai tahap itu karena kata-kata masihlah terlalu terikat pada makna, asosiasi, dan kehidupan rasional. Atas dasar itu, Vogel melihat puisi perlu mengejar bentuk yang serupa pada seni lukis modern, yakni memperlakukan kata sebagai “material” ketimbang sebagai “pembawa pesan” atau “ekspresi emosional” (perihal memperlakukan kata sebagai “material”, di Indonesia, puisi-puisi Nirwan Dewanto mungkin bisa menjadi contoh).
Vogel lalu memberi contoh yang mencolok—justru karena ketelanjangannya. Puisi Kulbak, misalnya, menyodorkan kalimat-kalimat seperti: “memang sudah seharusnya begitu,” “Anda hanya hidup sekali ….” Atau ungkapan lain yang bahkan lebih telanjang: “betapa menyenangkannya tak memiliki apa-apa, dan tidak mengharapkan apa pun”; “ketika aku berdiri, ada terlalu banyak diriku, dan ketika aku pergi, aku membawa keharuman kegelapan. Apa yang dapat saya lakukan dengan tangan saya, yang tidak perlu, atau dengan hati saya yang berlebihan ….” Kalimat-kalimat sejenis ini, bila dicermati, terasalah nyaris tak memiliki aura puitik jika dihadirkan tanpa bingkai istilah yang kita sebut “teks puisi”. Seluruhnya terdengar hanya serpih percakapan, sisa renungan yang tak selesai, atau bahkan klise yang diucapkan tanpa perlu banyak berpikir. Atau cobalah baca contoh lain dari A. Leyeles yang juga dicawiskan Vogel. Layeles menulis: “Aku sudah mengingatkan diriku sendiri bahwa aku berusia tiga puluhan”; “dan tak ada yang penting lagi, tak ada sama sekali”; “apa yang akan terjadi jika aku bertemu denganmu beberapa tahun sebelumnya.” Juga kalimat-kalimat seperti: “dan tak ada yang pernah terjadi”; “tak ada yang bisa terjadi lagi”; “semua harus seperti apa adanya”; “tak ada yang membutuhkan semua itu lagi.”
Banalitas kata-kata yang, dalam ujaran-ujaran bahasa Indonesia bisa disemacamkan dengan ungkapan “hidup ya begini,” atau “yang penting dijalani sajalah,” adalah sesuatu yang hampir memalukan bila diletakkan di dalam puisi—terang ataukah sayup-sayup, demikianlah “puisi” acapkali dipahami. Ia universal, tipikal, dan terlalu akrab. Di sana tidak ada kejutan metaforis. Kata-kata itu tampak abu-abu, sehari-hari, bahkan dangkal—barangkali karena kita sudah terlalu sering mendengarnya. Kita, misalnya, mengenal istilah “metafora hidup” dan “metafora mati”. Tak ayal jika kalimat-kalimat semacam itu hampir tidak pernah dianggap kalimat puitik. Tentu, anggapan “yang puitik” dan “tak puitik” merupakan konstruksi dari pemahaman kita bahwa puisi harus kuyup oleh bahasa figuratif, seolah-olah bahasa baru menjadi puitik setelah dimetaforakan, tanpa pernah belajar bahwa bahasa puisi bisa juga berupa “residu”, atau “yang ampas”—jika saya istilahkan.
Karena “ampas”, ia pun dipandang sebagai hal yang mesti didaur ulang. Masuk akal bila puisi Indonesia modern jarang memberi ruang pada residu semacam itu tanpa kemudian berikhtiar menyelamatkannya. Kalaupun hadir, kata-kata menyehari itu segera diarahkan. Ia jarang dibiarkan anonim. Ia segera diberi konteks dan diselamatkan oleh makna. Banalitas, walhasil, belum pernah benar-benar menjadi banal. Dalam horizon yang Vogel bayangkan, banalitas mencapai daya puitiknya justru ketika “berhenti berguna”—saat kata tidak lagi menawarkan apa pun selain keberadaannya yang aus.
Tradisi semacam ini jugalah, buat saya, yang secara sosiologis mengukuhkan suara-suara besar seperti Chairil Anwar dalam kanon puisi kita—suara yang memang “mengubah cara kita membaca dan menulis”, memodifikasi bahasa sedemikian rupa sehingga menghasilkan puisi yang tidak hanya menuntun pemaknaan ulang, tetapi juga menghidupkan kembali bahasa sebagai situasi yang dialami. Di titik ini, puisi seorang penyair akhirnya juga dapat dipahami sebagai “puisi unggul” jika bisa mengubah bagaimana bahasa dipakai ketimbang apa yang diperkatakan melalui bahasa.
Perlulah kiranya gerak-jelajah puisi Indonesia modern tidak hanya menyasar perkara tema dan gagasan-gagasan besar, tetapi juga mengupayakan bagaimana bahasa dipakai secara radikal, keluar dari iklim yang hujan pun enggan, panas pun setengah-setengah. Bila diterapkan dalam lanskap kebahasaan puisi kita, mungkin wilayah yang diangankan Vogel bisa menjadi warna tersendiri. Tetapi, persis pada titik ini pula, pertanyaan kita pun menjadi lebih mendasar: Mengapa puisi Indonesia tampak enggan menuju wilayah sebagaimana yang Vogel bayangkan? Adakah kita cukup katakan bahwa yang demikian itu hanya mungkin berlaku di Barat sana, sedangkan kita yang Timur—atau masyarakat yang gemar mentimur-timurkan diri (?)—tak perlu mengekor ke sana?
Barangkali jawabannya tidak sepenuhnya estetik, juga tak sesederhana itu. Saya kira jawabannya juga berakar pada titik mula kelahiran puisi Indonesia modern itu sendiri. Bahwa tidak atau belum benar-benar mengenyam kejenuhan bahasa—sebuah prakondisi dari gagasan white words Vogel—mungkin karena di usianya yang masih belia, “Puisi Indonesia Modern” lahir pertama-tama justru dari kebutuhan akan bahasa ketimbang yang sebaliknya, yakni kejenuhan terhadap bahasa. Embrio puisi kita tercipta pada saat situasi memang mendesak kata-kata untuk bekerja sekeras mungkin, katakanlah untuk menamai diri, menegaskan eksistensi, dan lebih dari itu, menorehkan garis demarkasi antara “kita” dari “mereka”. Artinya, sejak awal kelahirannya, Puisi Indonesia Modern tidak dibentuk oleh situasi kelelahan, tetapi justru oleh urgensi.
Memanglah sejarah Puisi Indonesia Modern tidak lahir dari kejenuhan modernitas, tetapi justru dari ketidakselesaiannya menjadi modern. Ia, dengan demikian, belum pernah benar-benar kuyup oleh fase ketika bahasa dibiarkan menua tanpa tugas. Angkatan Pujangga Baru beserta seluruh idealismenya, misalnya, menempatkan puisi sebagai sarana pembentuk subjek modern. Kata-kata dipilih karena ketepatan dan kemampuannya dalam membangun dunia baru, dunia yang diidealkan—misalnya oleh Sutan Takdir Alisjahbana—juga kematangannya sebagai penanda kebudayaan. Kalau toh di generasi sesudahnya muncul Binatang Jalang yang terbuang dari kumpulannya, yang memotong kalimat, memecah larik, dan mengikis retorika lama, yang terjadi di sana buat saya bukan penarikan diri bahasa, melainkan justru mengintensifkan cara kerja bahasa. Setiap kata harus menanggung beban eksistensial, historis, dan personal sekaligus. Sejarah berikutnya pun masih mempertebal keadaan demikian. Kekerasan politik, pembungkaman kebebasan bersuara, trauma kolektif, serta ingatan yang terancam membangkai dan tertimbun sejarah resmi, turut turun, ikut andil menjadikan bahasa dalam sejarah puisi kita sebagai medan yang mungkin tidak pernah “netral”. Hingga kini pun kira-kira tidak banyak berubah.
Memanglah Puisi Indonesia Modern dilahirkan oleh ketegangan dialektis yang tarik-menarik antara “dorongan estetis” di satu sisi dan “tekanan sejarah” di sisi lain—kondisi yang membuat bahasanya tidak sepenuhnya otonom lantaran selalu ditarik keluar oleh situasi yang menuntut ketegasan sikap para pengguritnya. Dengan prakondisi demikian, kata-kata puisi lebih mustahil dibiarkan kosong. Ia dengan sendirinya tertuntut untuk harus menyimpan isyarat dan juru selamat bagi ingatan masyarakatnya, atau misalnya, menandai luka kolektif yang tergores di masa silam. Pada situasi semacam ini pula, membiarkan bahasa gagal berfungsi jelas bukan pilihan estetik yang tersedia. Sebab, kata harus bekerja justru karena terlalu banyak yang tak bisa dikatakan secara langsung. Yang estetik, dengan demikian, selalu diberati oleh “yang etik”.
Kendati demikian, bukan berarti upaya menuju apa yang dibayangkan Vogel itu tidak pernah ada. Upaya menuju bahasa yang lebih datar dan banal dalam lanskap puisi kita toh pernah muncul meski tidak berkembang menjadi arus. Dalam hal ini, sejumlah hasil kerja kepenyairan Remy Sylado dapat dibaca sebagai prototipe paling jelas dari percobaan semacam itu. Sebab, penyair mbeling itu menurunkan tegangan pada bahasa, menggeser puisi ke wilayah peristiwa kecil, ujaran kasual, dan kesialan-kesialan yang remeh. Pada puisi seperti “Sialan Banget”, rangkaian peristiwa banal—jatuh, dihimpit tangga, digonggongi anjing, lalu menginjak tahi—Remy tuturkan tanpa sublimasi. Alih-alih mengolah bahasa untuk membangun citra atau simbol, ia malah membikinnya seperti laporan superringkas tentang nasib buruk yang terlalu sepele untuk diratapi. Remy, dalam hal ini, bolehlah kita sebut limit-case dalam sejarah puisi Indonesia mengenai sejauh mana bahasa pernah diturunkan dari menara gadingnya, dan di manakah ia akan berhenti.
Apa pun itu, sampai di sini setidaknya telah jelas, mengapa wilayah yang Vogel bayangkan ketika berbicara tentang white words, yaitu “kata yang telah kehilangan warna” karena sudah aus oleh pemakaian, letih oleh sejarahnya sendiri”, terasa begitu “asing” untuk dibayangkan betul-betul dapat terjadi di lanskap perpuisian kita. Tidak lain, bukan karena kita belum bisa sepenuhnya membayangkan “bentuk yang statis” semacam itu, tetapi juga karena gagasan Vogel memanglah berangkat dari asumsi bahwa bahasa telah mencapai titik kelelahan yang tak mungkin diselamatkan—asumsi yang, sebaliknya, belum atau bahkan tak pernah sepenuhnya kita alami walau mungkin fenomenanya sudah menggejala dalam realitas yang menyehari (angin baru yang membawa napas semacam itu belakangan saya dapati pada hasil kerja kepenyairan Hamzah Muhammad dan Willy Fahmi Agiska; semoga suatu saat saya bisa menuliskan “sesuatu” untuk keduanya).
Maka, tak perlu merasa heran jika menyaksikan para penyair kita terheran-heran—kadang sambil memaki-maki—sewaktu menjumpai bahasa yang begitu jauh dari apa yang selama ini mereka imajinasikan sebagai “bahasa puisi” dengan segala “keindahannya”, “kemetaforisannya”, dan seterusnya dan seterusnya. Seorang penyair sepuh yang adalah arca kuna penjaga gerbang sakral kesusastraan Indonesia, misalnya, pernah menyebut bagaimana puisi-puisi dua penyair yang acap menulis dalam bahasa nan menyehari sebagai pengidap “fobia metafora”.
Buat saya, kesederhanaan gaya dan penolakan terhadap hal-hal yang “indah”, yang metaforik—atau apa pun istilah yang dipakai para penyair yang intelektual pun tidak, bakat alam pun tak seberapa meyakinkan itu—juga dapat menghasilkan “efek baru”, sebagaimana kritikus Irzykowski katakan, “Puisi selalu bersifat metaforis, tidak hanya ketika ia menggunakan metafora dalam arti yang biasa,” sehingga kita pun boleh berkata: Setiap nama yang konkret sudahlah puitis sejak dari sononya; sebuah bentuk realitas yang kadang tak penting juga ditulis ulang dengan cara yang kita imani sebagai “bahasa puitik”. Tapi, tentu saja segala yang saya uar-uarkan itu adalah pilihan, dan siapa pun, di dalam puisi, memang selalu berhak memiliki ruang untuk menentukan pilihan masing-masing.
Yohan Fikri adalah penyair dan kritikus sastra.
Editor: Royyan Julian
Foto: Asief Abdi
