Secebis uraian yang sudah dibahas sekurang-kurangnya memberi kita gambaran mengenai apa itu kritik dan bagaimana ia diamalkan. Dengan pemahaman itulah kini dapat dipastikan bahwa kritik jelas bukan laku tempel-menempel klaim: baik-buruk, relate-irrelate, recomended-unrecomended, dll. Kritik adalah upaya membangun pengalaman pembacaan yang tak mandek hanya pada kesan permukaan. Demikianlah kritikus merupakan tukang yang merajut ulang serpihan-serpihan impresi, menjadikannya pemahaman utuh, dan disampaikan dengan laku nalar yang berpijak pada teks.
Kepastian prinsipil tersebut sekaligus mengandaikan bahwa kendatipun sebuah klaim diajukan dengan pernyataan lebih maju, katakanlah menyangkut sumber dan pengaruh karya tertentu dengan mengatakan “pantun-pantun Sitor Situmorang jelas melanjutkan jalan yang sudah ditempuh anke kuatrin dan sonet Chairil Anwar”1, sejauh pernyataan itu tak disusul pengetahuan mengenai karakteristik teks yang dilanjutkan upaya menimbang, membanding, memilih, menganalisis, dan menilai, secara esensial ia belumlah memenuhi apa yang disebut kritik sastra. Sampai di sini, mestinya jelas mengapa sebuah pengalaman pembacaan bisa tak sederajat dengan pendapat lain tentang karya yang sama.
Richards, saya yakin, tidak bermaksud menciptakan “mistifikasi kritikus” ketika menetapkan tiga kualifikasi yang harus dimiliki kritikus yang baik, antara lain: (1) kemahiran dalam mengalami—tanpa “keanehan”—kondisi mental yang relevan dengan karya seni yang sedang dinilai, (2) kemampuan dalam membedakan pengalaman satu dengan yang lain dalam fitur-fitur yang tak dangkal, dan (3) kemampuan menjadi penentu “nilai-nilai yang sehat”.2 Ketiga kualifikasi ini tak ubahnya perisai agar kritik tidak jatuh menjadi sekadar luapan emosi serampangan.
Richards memberi contoh. Ketika kita berhadapan dengan baris-baris puisi, umpamanya, mata kita sebenarnya menangkap aliran impuls yang luar biasa rumit. Bahwa stimulus visual dari tanda hitam di atas halaman (sebuah sajak, misalnya)—sensasi visual dari kata-kata yang dicetak; “peristiwa pertama” dari enam jenis peristiwa yang diklasifikasikan Richards—sejatinya barulah pintu masuk bagi “hierarki sistem kecenderungan yang amat besar, dan berada dalam stabilitas paling halus”.3 Di situlah citra-citra yang terikat pada bunyi dan artikulasi kata bergelut dengan citra-citra bebas yang muncul dalam imajinasi masing-masing pembaca.
Kesalahan umum terjadi jika kita memuji sebuah puisi hanya karena, misalnya, membangkitkan bayangan visual yang elok. Walhasil, kita pun terjebak dalam melebih-lebihkan “aksiden personal” dalam sarana pencapaian puisi sebagai nilai utamanya.4 Seorang kritikus mumpuni, dalam hal ini, harus mampu membedakan mana, misalnya, yang sekadar “sarana” (seperti kegairahan kita pada bayangan visual tersebut) dan mana yang merupakan “tujuan” dari pengalaman puitis itu sendiri. Manakala seorang kritikus gagal menangkap “kondisi mental relevan” dengan “struktur formal teks” yang saling berjejalin, kegagalan itulah yang melahirkan pengalaman pembacaan cacat; pembacaan yang mungkin menjawab andaian penanya kedua mengenai kritik sebagai sejenis hadis daif.
Kemampuan membedakan pengalaman dangkal dari yang fundamental dalam kritik sastra merupakan hal mutlak bukan hanya untuk membedakannya dari pembacaan selintas lalu. Dengannyalah ia juga tidak menjadi tumpukan miskonsepsi tak berguna. Maka, upaya menelusuri cara kerja organ-organ teks dalam laku kritik sejatinya juga menyentuh dimensi etis. Bahwa upaya penelusuran tersebut bukanlah sebentuk lagak-lagubelaka, melainkan segenap usaha untuk memastikan apa yang kita sebut kritik sastra benar-benar berpijak pada efikasi mental yang dikehendaki oleh keutuhan karya itu sendiri.
Argumen di atas bukan dimaksudkan untuk menafikan perbedaan impresi antar-pembaca yang jelas tak terelakkan. Namun demikian, tidakkah keragaman impresi dari setiap pembaca pun sendirinya mengandung perbedaan kualitas impresi?
Apabila T.S. Eliot menyebut beberapa penulis lebih unggul daripada yang lain semata-mata karena bakat kritis mereka lebih unggul, hal serupa berlaku pula pada kritikus. Kritikus sastra dapatlah disebut pembaca yang lebih unggul daripada pembaca lain karena lebih memiliki keunggulan daya kritis. Tentu, taraf kekritisan si kritikus pun memiliki anak tangganya sendiri, sebagaimana ada penulis baik pun ada penulis buruk, pembaca baik dan pembaca buruk. Pembaca buruk, misalnya, dicandra Derrida sebagai “pembaca yang ketakutan, yang terburu ingin memutuskan, dan tergesa-gesa menjadi pasti”.5 [5] Demikian halnya kritikus sebagai penulis sekalian pembaca.
Tentang taraf-taraf kritikus itu, saya teringat To Criticize the Critic-nya Eliot. Bagi Eliot, kasta tertinggi kritikus dihuni para praktisi, yakni “kritikus yang lahir dari aktivitas kreatifnya” sehingga tak lagi berjarak dengan teks, sebab maklumat teori yang dirumuskannya merupakan kristalisasi kemempribadian dan keintiman saat mencuri intisari suatu tradisi. Seorang penyair cum kritikus meletakkan pisau analisisnya tepat di atas tungku pengalamannya menempa kata-kata. Berbeda dengan “kritikus profesional”, “kritikus antusiasme”, dan “kritikus teoretis-akademis”.6
Kali ini saya tak sepakat. Strata pembaca kritis memanglah ada sekalipun kita memiliki seribu argumen bantahannya. Saya tak sepakat karena dalam banyak pernyataan Eliot yang mengunggulkan penyair-kritikus, tampak bias yang berakar pada kepentingan melegitimasi pergulatan kreatif dan selera pribadinya. Sinisme yang meremehkan, baik kritikus profesional sebagai penyair gagal maupun kritikus akademik yang berjarak dari teks, pada beberapa argumen bisa saya sepakati, tetapi pada banyak sisanya, harus dipertanyakan. Klaim Eliot menyingkapkan semacam ketakutan terhadap jarak estetik dan objektivitas murni; dua hal yang, hemat saya, malah lebih mungkin dicapai mereka yang berada di luar ring penciptaan.
Seseorang tidak harus bisa bertelur untuk tahu mana telur busuk dan mana yang segar. Kritikus akademis atau profesional memiliki sesuatu yang tidak dimiliki penyair-kritikus, yaitu jarak estetik (aesthetic distance) yang memungkinkan objektivitas. Itulah mengapa menulis kritik sastra adalah keterampilan intelektual tersendiri yang belum tentu dikuasai seorang penyair berbekal intuisi dan bakat alam—yang itu pun tak seberapa tepat dan meyakinkan. Selain itu, bila kita baca “To Criticize the Critic” lebih saksama, Eliot sendiri bahkan menyebut bahwa konsep-konsep seperti objective correlative atau dissociation of sensibility adalah “simbol konseptual untuk preferensi emosional”.7 Bukankah ini berarti bahwa dia membuat teori megah untuk meneguhkan selera pribadinya?
Lelaku yang memancarkan tuntutan pada “tertib” dan “metodis” dalam kritik sastra pada gilirannya menjelaskan mengapa ia masuk—atau dimasukkan—dalam ruang akademik. Begitu memasuki ruang akademik, seseorang tidak dapat mengajukan hasil pembacaan yang dilandaskan pada kesan-kesan jangat semata. Di sanalah seseorang didera tuntutan memenuhi objektivitas dan keketatan prosedur; suatu tujuan yang akan lebih sulit direngkuh apabila kritik hanya dibiarkan menjadi luapan perasaan subjektif semata tanpa aturan ketat.
Dari sini, saya ingin mengajak Anda menimbang ulang empat orientasi kritik yang pernah dirumuskan M.H. Abrams: mimetik, pragmatik, ekspresif, dan objektif. Empat koordinat yang dibentangkan Abrams ini seharusnya tidak dipandang sebagai sekadar peta, tempat pembacaan bisa dihinggapkan di mana pun seturut keinginan sehingga kritik diamalkan dengan orientasi eklektik ketimbang lelaku disiplin. Bagi saya, empat koordinat Abrams lebih tepat jika dilihat sebagai faset-pendewasaan cara pendekatan yang bergerak dari luar ke dalam.
Pada mulanya, orientasi kritik sastra adalah “mimetik”. Dalam orientasi ini, karya diibaratkan cermin yang memantulkan alam atau kenyataan objektif. Maka, nilai teks diukur dari seberapa presisi ia menyalin dunia. Namun, ternyatalah kita tahu bahwa jagat teks tidaklah sama dengan dunia yang kita pijak sehari-hari. Dunia tersebut adalah dunia yang telah disaring melalui bahasa. Bahasa yang, sebaliknya, sering bocor dalam menyaring pengalaman manusia.
Faset berikutnya lantas menggeser fokus ke arah audiens dalam apa yang dikenal sebagai “orientasi pragmatik”. Artinya, lelaku pembacaan diarahkan dengan menjadikan karya sastra sebagai instrumen untuk mencapai efek tertentu: mendidik, menghibur, atau menggerakkan massa, umpamanya. Namun, kritik dalam orientasi ini cenderung mengabaikan teks justru karena ia terlampau sibuk berperkara dengan apa yang terjadi pada perasaan pembaca alih-alih bagaimana hal tersebut dibangun melalui bahasa.
Ketika semangat Romantik meledak, “orientasi ekspresif” mengambil alih dua faset sebelumnya; apa yang digambarkan Abrams sebagai pergeseran dari “cermin” menjadi “lampu”. Karya sastra, persisnya, diandaikan sebagai pancaran batin si pengarang; hal yang mengubah kritik menjadi perburuan biografi dan jejak-jejak emosionalnya; apa yang dalam orientasi selanjutnya, yaitu “orientasi objektif”, disapu supaya kritik sastra menemukan martabatnya sebagai disiplin mandiri.8
Laku kritik yang diamalkan dengan orientasi objektif memandang karya sebagai heterokosmos; dunia yang berdaulat, memiliki hukum, logika, dan struktur internalnya sendiri. Demikianlah kritik sastra tidak lagi perlu menyandarkan pembacaan pada “hal-hal yang berada di jagat empiris” sebagaimana pada orientasi mimetik, “niatan pengarang”, yang malah mengabaikan teks karena fokus pada “perburuan sosok pribadi dalam sajak” pada skema orientasi ekspresif atau respons pembaca laiknya kita temukan pada orientasi pragmatik.
Memandang secara objektif berarti memberi kesediaan diri mengakui “kebertujuan tanpa tujuan” sebagaimana Abrams menyitir Kant; memahami bahwa organ-organ dalam teks bekerja secara padu bukan untuk melayani kepentingan di luar dirinya, melainkan untuk menegakkan eksistensi karya sebagai objek estetik yang utuh. Itulah sebabnya, Eliot mendiktumkan: “Saat mempertimbangkan puisi, kita harus mempertimbangkannya terutama sebagai puisi dan bukan hal lain”—meskipun terkadang betapa jauh kritik Eliot sendiri menyimpang dari idiil tersebut; senada dengan apa yang juga diutarakan Richards bahwa “manakala seseorang tiada mengerti apa yang harus diperbuat dengan puisi—tentu juga sastra secara umum—maka ia akan menaruh perhatiannya pada hal-hal di luar puisi”.9
Lantaran orientasi objektif mengharuskan kritikus kembali ke teks sebagai satu-satunya otoritas faktual di mana seluruh pembacaan yang dilaksanakan dipertaruhkan demi pengetahuan yang bisa dipertanggungjawabkan secara intelektual, ini berarti kritik sastra—yang sudah seharusnya menggunakan orientasi objektif dalam laku pembacaannya—adalah upaya memahami bagaimana sebuah teks “menjadi” (be) alih-alih sekadar menyoal apa yang ia “maksudkan” (mean). Kritik sastra, dengan begitu, adalah pembacaan yang bertungkus-lumus dalam berperkara dengan “bentuk” (form), alih-alih “makna” atau “pesan” sebagai yang utama—betapa pun kita sepakati, sastra adalah seni yang menjadikan bahasa bukan saja sebagai sarana, melainkan sekaligus substansinya, persis yang disampaikan Tzvetan Todorov.10 Demikianlah tujuan dimasukkannya kritik sastra ke dalam benteng universitas, pertama-tama supaya ia tidak sekadar mandek sebagai gosip. Tentu bukan gosip dalam kegiatan yang dapat dipersamakan, katakanlah dengan apa yang dikisahkan Martin Amis sewaktu mengenang era kejayaan kritik yang berlangsung di sekitar 1948 di mana sekumpulan orang berkumpul di warung, mendiskusikan W.K. Wimsatt dan G. Wilson Knight, Richard Hoggart dan Northrop Frye, Richard Poirier, Tony Tanner, serta George Steiner. Artinya, dimasukkannya kritik sastra ke dalam benteng akademi merupakan ikhtiar kecil untuk menjadikannya disiplin yang memiliki ketegasan ilmiah dan empiris agar tegak sebagai subjek terhormat. Meskipun, harus segera saya ajukan catatan pinggir: barangkali dengan harga mahal yang harus dibayar.
Bersambung.
- Dewanto, Nirwan. “Situasi Chairil Anwar”. Dalam Aku Ini Binatang Jalang: Koleksi Sajak 1942-1949. Gramedia Pustaka Utama, 2011, hlm. xxiii. ↩︎
- Richards, I.A. “The Analysis of the Poem”. Dalam Principles of Literary Criticism. Routledge, 2001, hlm. 104. ↩︎
- Richards. “The Analysis of the Poem”, hlm. 114.
↩︎ - Richards. “The Analysis of the Poem”, hlm. 106. ↩︎
- Derrida, Jacques. “Envois”. Dalam The Post Card: From Socrates to Freud and Beyond. University of Chicago Press, 1987, hlm. 3. ↩︎
- Eliot, T.S. “To Criticize the Critic”. Dalam To Criticize the Critic and Other Writings. Farrar Strauss Girroux, 1965, hlm. 11—13. ↩︎
- Eliot. “To Criticize the Critic”, hlm. 19—20. ↩︎
- Sudut pandang kritik ini disebut Abrams “tergolong jarang pada masanya”. Namun, Abrams menunjukkan bahwa satu upaya awal dalam analisis bentuk seni yang bersifat objektif sekaligus komprehensif justru terjadi pada bagian tengah Poetics karya Aristoteles yang menjadi rujukan pendekatan mimetik. Abrams menjelaskan bahwa ia memilih membahas teori seni Aristoteles di bawah tajuk “teori-teori mimetik” karena memang ia bermula dari, dan sering kali, merujuk kembali pada konsep tiruan (imitation). Namun, baginya, prosedur Aristoteles begitu fleksibel sehingga setelah ia mengisolasi spesies “tragedi” dan menetapkan hubungannya dengan semesta sebagai tiruan dari jenis tindakan tertentu, serta hubungannya dengan audiens melalui efek pembersihan (purging/catharsis) rasa belas kasih dan takut yang diamati, metodenya berubah menjadi “sentripetal”, menyerap elemen-elemen eksternal tersebut menjadi atribut dari karya itu sendiri. Abrams, M.H. The Mirror And The Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition, Oxford University Press, 1971, hlm. 27—28.
↩︎ - Richards, I.A. “The Language of Criticism”. Dalam The Principles of Literary Criticism. Routledge, 2001, hlm. 19.
↩︎ - Todorov, Tzvetan. Tata Sastra. Djambatan. 1985, hlm. 5. ↩︎
Yohan Fikri adalah kritikus sastra.
Editor: Royyan Julian
Foto: Ikrar Izzul Haq
