Di jalan kecil depan rumah kontrakan saya, kadang-kadang lewat tukang rujak, mengayuh sepeda yang bagian depannya telah dipasangi kotak kayu berdinding kaca, yang menampakkan buah-buahan beserta aneka perkakas untuk meracik sambal. Saya tidak pernah belanja di tukang rujak itu. Bukan apa-apa, selain karena saya tidak begitu doyan makan rujak, bagi saya ia tampak mencurigakan. Ampunilah saya, wahai tukang rujak. Cerita tentang intel yang menyamar terlalu sering saya dengar bersama cerita tentang momok, wewe gombel, anje-anje, dan segala macam hantu lainnya. Bagaimana tukang rujak itu bisa tampak mencurigakan, saya sendiri tidak mengerti. Pokoknya, sosok si tukang rujak memang cocok dengan ciri-ciri intel menyamar dalam cerita-cerita lisan itu. Lagian, cuma kadang-kadang saja ia lewat, bukan setiap hari sebagaimana penjual nasi bungkus atau tahu-tempe.
Tukang rujak itu laki-laki. Di kampung halaman saya, tidak sekalipun saya pernah melihat tukang rujak keliling berkelamin perempuan. Lain halnya kalau rujak dijual di warung-warung, penjualnya pasti perempuan. Tampaknya, dalam soal menjual rujak, pembagian wilayah kerja mengikuti “hukum tradisional”; laki-laki berkeliling, perempuan menetap. Namun, hukum itu tidak berlaku untuk tukang jamu. Belum pernah saya melihat seorang laki-laki menggendong bakul berisi botol-botol jamu di punggungnya, menyusuri komplek perumahan seraya menjajakan dagangan.
Meskipun tukang rujak keliling selalu laki-laki, yang membeli hampir selalu perempuan. Rujak tidak pernah disebut-sebut oleh kawan-kawan saya yang laki-laki, meskipun kami mengobrol soal makanan selama berjam-jam. Padahal sekali-dua pernah juga saya “memergoki” kawan laki-laki menyantap rujak, biasanya bersama pacarnya. Lain soal saat saya mengobrol dengan kawan-kawan perempuan, rujak pasti masuk top chart. Di lingkar pergaulan saya, rujak tampaknya memang digemari kaum perempuan, sedangkan bagi laki-laki, rujak adalah semacam guilty pleasure.
Lanturan di atas muncul setelah saya membaca esai Royyan Julian, “Gastrosufi Rujak”; 1 dari 19 esai dalam buku Cinta Ditolak, Gaspol Bertindak!: Madura dan Orang-orangnya (baNANA, 2025).
Esai itu tidak langsung berbicara tentang rujak, apalagi menjadikannya “subjek kajian” dalam urusannya dengan gender atau jenis kelamin. Esai itu dimulai dari cerita tentang kegiatan piknik Royyan, bersama enam kawannya, ke sebuah telaga di Saronggi. Mereka mandi dan berendam di sana. Oleh karena merasa tidak ada yang bisa diceritakan lagi dari piknik itu, cerita berpindah, menyusul ide seorang kawan untuk makan rujak Prenduan. Maka, berangkatlah mereka ke warung rujak tersebut. Pada adegan di warung itu, barulah rujak menjadi topik pembicaraan.
Sebagai esai—bentuk tulisan yang cenderung berisi pikiran—bagian mandi di telaga itu tampak seperti ancang-ancang yang kejauhan. Akan tetapi, kalau sebagai-nya kita geser ke cerita pendek—bentuk tulisan yang cenderung berisi peristiwa atau adegan—bagian mandi di telaga itu mendapatkan fungsi logisnya, yakni membuat bagian selanjutnya lebih hidup, sebab siapa pun yang pernah mengalami akan paham, sehabis mandi di telaga, alangkah menyenangkannya kegiatan bersantap.
Begitulah, tiba di bagian menyantap rujak Prenduan, saya bayangkan Royyan akan menggambarkan rujak itu sebagaimana para vlogger kuliner di televisi atau media sosial. Namun, yang saya jumpai melampaui itu. Dengan maha-bombastis, Royyan menulis:
Kupikir kata “gastrosofi” terdengar terlalu duniawi untuk mewakili rasanya yang agung. Maka, tidak berlebihan kalau aku menyematkan “gastrosufi” kepadanya. Alih-alih filosofis, rujak Prenduan memendam cita rasa sufistik, cinta Ilahiah. Ia tidak lagi berdiri di tataran filsafat, tapi tasawuf, jalan cinta. Tak lagi menggiring seseorang ke kenikmatan akal budi, apalagi jasmani, tapi lebih dari itu: bikin terbang ke langit ketujuh.
Pujian itu bisa terdengar seperti iklan-promosi, sebab saya ingat iklan-promosi tidak jarang berlebihan, misalkan makan biskuit tertentu bisa membuat seorang bocah langsung menjadi pahlawan super. Namun, buru-buru harus saya ragukan dengaran itu, terutama saat saya sadar bahwa pujian itu diarahkan ke sebuah produk budaya lokal. Saya, yang kadang-kadang membaca tulisan berbasis “budaya lokal”, sering merasa bahwa dalam tulisan-tulisan itu selalu tampak upaya si pengarang untuk menunjukkan sisi paling “lokal” dari pokok bahasannya. Paling lokal artinya paling khusus, paling eksklusif, tidak ada di tempat-tempat lain. Sisi itu kerap kali berhubungan dengan suatu pikiran filosofis-spiritual, seolah-olah setiap budaya lokal selalu sakral, tidak pernah profan, apalagi banal. Dalam soal itu, gaya hiperbolik akan dihindari, sebab akan menimbulkan kesan mengada-ada. Dengan kalimat lain, apa yang khusus dalam budaya lokal itu mesti bersifat objektif, dapat ditangkap dan disetujui semua orang. Saya pun segera meragukan kesamaan gambaran rasa rujak tadi dengan iklan-promosi biskuit, sebab dalam iklan-promosi biskuit selalu ada sepersekian detik informasi bahwa dalam biskuit itu terkandung bahan istimewa. Sementara, gaya hiperbolik Royyan tadi semakin hiperbolik semata tatkala ia menjelaskan dari bahan apa saja rujak itu diracik:
Tanpa melihat Bibi Mamtuhah mengulek sambal rujak, aku sudah tahu kuah itu diracik dari petis, air, gula, garam, cabai, dan micin, dengan kadar yang tepat. Tak ada yang nyeleneh. Memang begitulah rujak petis pada umumnya. Yang membuat rujak Prenduan terasa merangsang, yaitu tetesan cuka.
Tidak ada yang istimewa dari keterangan itu; tidak ada, misalnya, bahan khusus yang cuma bisa didapatkan di puncak gunung dan sudah menjadi rahasia turun-temurun sejak beribu-ribu tahun lalu. Apalah yang istimewa dari tetesan cuka, apalagi tidak disebutkan bahwa cuka itu adalah jenis cuka hasil olah seorang pande masak yang mendapat ilham dari kayangan. Secara kasat mata, rujak Prenduan biasa-biasa saja. Bagaimana mungkin makanan yang biasa-biasa saja bisa membikin Royyan terbang ke langit ketujuh?
Tampaknya, Royyan tidak berusaha membuat pujiannya terdengar objektif, bahkan seperti berbalik-punggung, sengaja dibuat se-subjektif mungkin. Oleh karena ia subjektif—meski di ujung sebuah paragraf Royyan menyisipkan suatu permenungan: bukankah yang sejati memang kerap bersembunyi di balik wujud kasat mata?—peristiwa supranatural terbang ke langit ketujuh itu hanya bisa terjadi sebagai pengalaman pribadi. Apa yang saya maksud dengan pengalaman pribadi adalah dalam maknanya yang paling harfiah, tanpa embel-embel; bukan pengalaman seorang ilmuwan, peneliti, apalagi penulis; pribadi semata-mata. Dalam hubungannya dengan pengalaman pribadi, kalau ada orang berkata, menyantap rujak membuatnya tidak perlu repot-repot membayangkan siksa neraka, dia sama sekali tidak bermaksud menjatuhkan martabat rujak, dan karena itu tidak ada yang berhak menggugat. Toh, yang merasakan adalah dia sendiri.
Pengalaman pribadi dalam pengertian tadi, adalah tulang punggung esai-esai Royyan.
Untuk mendapatkan pengalaman pribadi, Royyan tidak bertindak soliter. Selalu ada orang lain, baik kawan-kawannya, maupun orang-orang yang sengaja atau tidak sengaja ditemuinya. Royyan menggunakan modus cerita sebagai cara mengangkut sekian banyak orang ke dalam esainya. Motifnya bisa laporan pandangan mata, catatan perjalanan, atau wawancara. Selain ada banyak tokoh, esai-esai Royyan juga dipenuhi percakapan dalam kalimat langsung, gambaran latar, aneka siasat berbahasa, bahkan sama-samar semacam struktur-dramatik. Karena itulah, “pikiran” terhadap pokok bahasannya tidak memusat, “pikiran” itu cuma bagian dari struktur suatu cerita; cerita perihal peristiwa yang berlangsung dalam hidup sehari-hari. Sebermula adalah kegiatan, lalu peristiwa, dan di dalam peristiwa itu terdapat hal-hal yang dapat dipikir dan direnung-renungkan. Barangkali, tidak terlalu keliru, kalau saya menyebut esai Royyan sebagai esai-cerita.
Esai “Burung-burung Terbang ke Akhir Zaman”—satu-satunya esai yang tidak berbicara tentang manusia atau barang buatan manusia—adalah contoh yang paling tepat untuk istilah itu. Tokoh utama esai ini adalah Asief Abdi, seorang kawan yang gemar mengamati burung-burung. Suatu hari Royyan dan Asief meluncur ke Capak, yang berjarak 15 km ke arah timur dari Kota Pamekasan. Diracik dengan plot, alur, percakapan, pemandangan latar, detail, bahkan karakter dan karakterisasi— melalui berbagai tindakan Asief saat melaksanakan kerja intelejennya dalam mengamati burung-burung, serta bagaimana gaya komunikasi mereka berdua, esai ini hampir sepenuhnya bisa disebut sebagai cerita pendek. Royyan tidak mengabstraksikan pikiran-pikiran Asief, kita mendengar sendiri darinya, sebagaimana kita mendengar seorang tokoh karangan berbicara. Di sini Royyan bertindak seperti narator personal. Seandainya dalam esai ini dibubuhkan suatu konflik maka ia sepenuhnya bisa disebut sebagai cerita pendek. Potensi untuk memunculkan konflik sesungguhnya sudah ada lewat hadirnya tokoh-tokoh figuran, yakni warga sekitar yang mengira kedua tokoh kita hendak berburu burung. Namun, Royyan tampaknya sadar bahwa ia memang bermaksud menulis esai.
Bentuk esai-cerita, selain membuat Royyan dengan enteng mengangkut banyak orang, juga menempatkannya, selaku aku-esai, dalam posisi tertentu. Royyan nyaris tidak pernah membicarakan suatu soal secara langsung. Ia cenderung berpijak dan mulai memanjatkan pikiran dan pendapatnya dari ucapan dan tindakan orang-orang. Cara itu menghindarkannya dari posisi sebagai satu-satunya “narasumber”; ia bahkan lebih berperan sebagai “penanggap”. Pujian terhadap rujak Prenduan tadi, misalnya, adalah tanggapan atas berbagai pujian yang telah disampaikan kawan-kawannya.
Contoh yang tepat untuk penggunaan cara itu dapat dibaca dalam esai “Lahir dari Gedebok Pisang”. Dalam esai itu diceritakan Royyan mengunjungi Museum Mandhilaras. Selama berada di sana ia ditemani Ibnu, si penjaga museum. Setelah melihat-lihat berbagai benda, sampailah mereka ke pembicaraan tentang keris Madura, yang menurut Ibnu berbeda dengan keris Jawa; bilah keris Madura tak berlekuk. Royyan mencoba memikirkan kenapa begitu. Alih-alih tampak seperti seorang narasumber-ahli, Royyan menulis: aku sok pintar, mencoba menghubung-hubungkan apa saja yang kutahu meski bisa jadi tidak berhubungan sama sekali.
Karena tidak bisa memastikan, di lain waktu, ia bertanya kepada Arief Wibisono, pemilik Rumah Budaya yang telah 20 tahun bergelut dengan dunia keris. Namun, jawaban Arief, yang menganggap Ibnu salah kaprah, berputar-putar hanya untuk mengatakan bahwa perbedaan pada keris itu cuma soal jenis. Dengan begitu, ada tiga narasumber yang berbicara tentang perbedaan keris Jawa dan keris Madura, dan ketiganya tampak sama-sama “sok pintar”. Keseluruhan situasi itu secara tidak langsung menghamparkan tema esai tersebut, yang oleh Royyan diuraikan sebagai kekerdilan sejarah di Museum Mandhilaras barangkali memang mewakili kebutaan warga Pamekasan terhadap asal-usul. Royyan adalah warga Pamekasan, maka pernyataan itu ditujukan pula kepada dirinya sendiri.
Mendaku “sok pintar” membuat Royyan jauh dari beban kapasitas seorang narasumber-ahli. Dalam soal-soal kebudayaan, seseorang yang dianggap (atau dalam beberapa kasus menganggap diri) narasumber-ahli, biasanya diberi identitas khas: “budayawan”. Membaca esai-esai Royyan sama sekali tidak tampak kesan bahwa esai-esai tersebut ditulis oleh seorang budayawan, meskipun topik-topiknya seputar budaya. Si penulis adalah pemuda biasa saja, yang mengisi waktu luang dengan jalan-jalan, makan-makan, atau menghadiri acara kesenian. Royyan terlihat sangat tidak budayawan.
Meski begitu, secara tipis-tipis Royyan menunjukkan pula keluasan pergaulannya dengan berbagai khazanah. Dengan kata lain, meskipun mendaku “sok pintar”, sebetulnya ia benar-benar pintar—dan boleh dianggap pamer-pamer juga. Selain merujuk legenda Madura, ia bisa merujuk Nagarakretagama, mitologi Yunani, kisah Dewa Ruci, penyair sufi Mesir Busiri; kitab suci, sampai aneka film dan produk budaya populer lainnya. Ia juga bisa mengutip Michael Kerrigan, Walter Ong, Yohanes Pembaptis, Norman Cousins, Emmanuel Levinas, Hannah Arendt, Ellie Jones, dan sebagainya. Namun, semua rujukan dan kutipan itu tidak diposisikannya sebagai backing alias “menurut para ahli”. Cara Royyan memasukkan serba aneka itu demikian santai seakan-akan seluruh rujukan itu setara dengan celetukan Nabil, dalam esai pembuka “Asal usul Bhiru”, bahwa bahasa Madura tidak punya kosakata warna biru. Bukan berarti Royyan tidak menganggapnya serius, sebab terhadap celetukan Nabil yang tidak sengaja didengar itu pun, Royyan bermenung-menung sehingga sampai pada pendapat yang berkebalikan dari pendapat Nabil. Dengan kalimat lain, Royyan menempatkan rujukan dan kutipan dari beragam khazanah itu seolah sejajar dengan pendapat kawan-kawannya; seakan kata-kata Levinas juga adalah celetukan yang tidak sengaja didengar. Belum terhitung berbagai nama yang disebut selintas, sebagaimana Royyan menyebut nama kawan-kawannya, yang kalau orang tidak banyak menggauli aneka khazanah, atau malas searching, tidak akan tahu apa itu kucing Chesire, misalnya.
Cara itu, selain membuat Royyan lebih tampak sebagai “penanggap” ketimbang “narasumber”, juga membuatnya terhindar, atau menghindar, dari posisi pusat yang impersonal. Ia personal, berada di antara aneka pendapat yang datang dari dekat maupun dari jauh. Dan karena perhatiannya tertuju ke lapangan kebudayaan, berarti ia berada di tengah-tengah kebudayaan dunia, yang juga mencakup “kebudayaan” kawan-kawannya, dalam laku hidup sehari-hari.
Posisi itu, apabila saya melihatnya sebagai sikap, mengingatkan saya pada pernyataan dalam Surat Kepercayaan Gelanggang, yang ditulis oleh perkumpulan Gelanggang Seniman Merdeka, dan disiarkan pada 1950 di majalah Siasat. Apa yang dinyatakan dalam surat kepercayaan itu, sedikit-banyak, cocok dengan sikap tadi. Dalam esai-esainya Royyan tidak ingat kepada melap-lap hasil kebudayaan lama sampai berkilat dan untuk dibanggakan. Selain itu, karena esai-esainya mengandung sekian celetukan, pendapat, rujukan, dan kutipan dari aneka khazanah, esai-esai itu seperti lahir dari berbagai-bagai rangsang suara yang disebabkan suara-suara yang dilontarkan dari segala sudut dunia dan yang kemudian dilontarkan kembali dalam suara sendiri. Intinya, merujuk kalimat pembuka surat terkenal itu, Royyan telah menjadi ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini diteruskan dengan caranya sendiri.
Seorang “ahli waris kebudayaan dunia” tampaknya adalah seseorang yang memandang negeri sendiri maupun negeri orangsebagai sama-sama negeri di jauhan. Asrul Sani, pemikir utama surat kepercayaan itu, dalam puisinya, “Anak Laut”, membuka ruang untuk tafsir semacam itu.
Saya bertanya-tanya kenapa dalam puisi “Anak Laut” Asrul Sani mengulang bait pertama pada bait terakhir.
Sekali ia pergi tiada bertopi
ke pantai landasan matahari
dan bermimpi tengah hari
akan negeri di jauhan
Kalau dibaca secara kronologis—suatu cara yang masuk akal sebab puisi itu seperti mengandung cerita—mula-mula saya mengira negeri di jauhan dalam bait pertama adalah negeri orang dan si ia sedang berdiri di negerinya sendiri. Namun, memasuki bait ketiga; bait yang berada dalam tanda kutip sehingga mengubah pronomina orang ketiga menjadi orang pertama, tampaklah bahwa si ia sudah pergi [“Sekali aku pergi/dengan perahu/ke negeri jauhan] dan kekasihnya merindukannya [dan menyanyi/kekasih hati/lagu merindukan/daku”] sehingga pada bait keempat, ia pun kembali kepada kekasihnya (aku kembali kepadanya), artinya kembali ke negeri sendiri. Menjadi mungkin, bahwa negeri di jauhan dalam bait pertama itu justru adalah negeri sendiri, tempat si kekasih menyanyi, dan si ia memimpikannya dari negeri orang. Dan ketika ia sudah pulang ke negerinya sendiri, ditandai lewat bait yang diulang itu, dan kembali memimpikan negeri di jauhan, posisinya jadi bertukar, yang ia maksud dengan negeri di jauhan dalam bait terakhir itu bukan lagi negeri sendiri, tapi negeri orang, yang ia impikan dari negeri sendiri. Dengan begitu, dua bait berulang pada awal dan akhir puisi itu, dapat diimajinasikan sama-sama negeri di jauhan; bagaikan dua pulau kembar yang berhadap-hadapan, tidak peduli dari pulau mana kita memandang—negeri sendiri atau negeri orang— pulau di seberang adalah negeri di jauhan.
Apabila tafsir tersebut ditautkan dengan pokok pikiran dalam Surat Kepercayaan Gelanggang, mau tidak mau saya sampai pada asumsi bahwa posisi si ia tidak lain adalah cerminan dari posisi Indonesia, di tengah-tengah dunia, terutama dalam konteks kebudayaan. Dunia yang dimaksud termasuk dunia di dalam Indonesia itu sendiri, dan bukan cuma dunia di luar sana. Barangkali itu adalah, meminjam Rivai Apin, sebuah dunia yang belum sudah. Surat Kepercayaan Gelanggang pada pokoknya memang berbicara tentang bagaimana mestinya (kebudayaan) Indonesia itu. Bagi Indonesia, Madura adalah negeri di jauhan, kurang lebih sama dengan Lithuania, negerinya Emmanuel Levinas. Dengan begitu, kalau dihubungkan dengan sikap yang terpantul dari esai-esainya, Royyan tidak bisa sepenuhnya disebut menulis sebagai orang Madura, ia menulis sebagai orang Indonesia.
Di luar semua uraian di atas, esai-esai Royyan dalam buku ini, merangsang saya untuk menyadari bahwa banyak hal dalam kehidupan sehari-hari yang tiada sempat saya pikirkan. Rasanya aneh juga, kenapa banyak hal itu saya terima begitu saja seakan-akan ia muncul tanpa alasan, dan kalaupun ada alasan, alasan tersebut seperti tidak ada hubungannya dengan hidup saya. Padahal, di bumi yang cuma sebiji ini apalah yang tidak terhubung. Terakhir, supaya nyenyenyenye saya soal rujak di awal tulisan ini tidak sia-sia, bolehlah saya mengibaratkan Royyan, sebagai penulis, sebagai “ahli waris kebudayaan dunia”, dan sebagai orang Indonesia, bekerja bak tukang rujak. Ia mengumpulkan bahan dari pengalaman pribadi, dari kehidupan sehari-hari, lalu meracik sambal, dari aneka celetukan, pendapat, rujukan, dan kutipan, untuk merujak bahan-bahan itu. Sebagaimana rujak Madura yang banyak macamnya, Royyan pun menggarap beragam topik; sejarah, mitos, kosmologi, [laku ber]agama, fenomena jamet, balapan motor, pengalaman menjadi penyiar radio, musik kontemporer, puisi, seni rupa, populasi burung-burung, sampai rujak itu sendiri. Boleh dibilang, rata-rata tulisan itu diracik dengan kadar yang tepat. Beberapa di antaranya, bahkan, memberikan juga kepada saya sekerjap pengalaman supranatural terbang ke langit, meskipun tidak sampai ke langit ketujuh.
Dilisankan pada sesi “Bedah Buku” dalam Singaraja Literary Festival di Yang Coffee, 5 Juli 2026.
Kiki Sulistyo Kiki Sulistyo menerima Kusala Sastra Khatulistiwa, Penghargaan Sastra Kemendikbudristek, dan Buku Sastra Terbaik Tempo.
Editor: Ikrar Izzul Haq
Foto: Ikrar Izzul Haq
