—untuk Nirwan Dewanto
Bang Nirwan, saya membaca surat Anda pada sebuah pagi bulan Desember 2025 di warung makan yang agak banyak lalatnya di belakang sebuah kampus. Selepas membaca surat Bang Nirwan, saya kembali mengingat-ingat bagaimana esai itu ditulis.
Esai kritik itu, pada mulanya—Bang Nirwan juga tahu itu—sebentuk tujuh pertanyaan untuk perbincangan kita. Pertemuan kedua, sebulan setelah Artsubs 2025, kita hanya membincang sejarah sastra Indonesia dan tidak secara khusus bersoal-jawab tentang Ke Arah Museum Revolusi (KAMR). Ya, “… saya tak hendak memberi komentar,” kata Bang Nirwan di surat itu. Namun, sebuah pamflet sayembara di media sosial membuat saya berpikir untuk mengolah lagi pertanyaan-pertanyaan itu untuk saya jawab sendiri. Bermetamorfosislah pertanyaan itu jadi sebuah esai.
Pertama, saya menyusun bacaan. Entah berupa buku atau jurnal atau esai atau surat. Tak terlalu banyak. Yang paling membekas tentulah sosok seperti Eliot, Bloom, Sontag, de Man, Pound, Rimbaud, Breto, dan khazanah surealisme. Sekitar tujuh belas bacaan itu saya habiskan dalam dua bulan. Sehimpun bacaan ini menentukan bagaimana cara saya mengiris-iris KAMR.
Dalam surat itu, Bang Nirwan menyuguhkan lima tanggapan yang sudah saya anggap setara sarkofagus. Sebab, lima tanggapan itu benar-benar jadi momen Bang Nirwan bangkit kembali sebagai hantu dari peti mati. Izinkan saya menjabar dan menanggapi lima sarkofagus itu.
Sarkofagus pertama: puisi-prosa. Di sini saya akan membuat pengakuan. Mula-mula saya mengira ini puisi normal belaka yang patuh pada langgam jeda baris. Sekujur sajak, pada mulanya, saya kira mengandung distikon, terzina, kuatrin, kuinta, dan seterusnya, dan seterusnya. Pada mulanya demikian, hingga suatu hari, setelah saya anggap naskah itu beres belaka, saya mengirimkannya kepada Bang Nirwan sebagai pembaca kedua dan terakhir. Baiklah, ternyata saya luput akan perkara yang satu itu, dan saya merombak total apa-apa yang terkait dengan perkara enjambemen serta merevisi asumsi saya. Namun, justru dari situ ada ilham yang muncul di otak saya. Saya kutip utuh:
Semua sajak dalam KAMR adalah puisi-prosa (prose-poems) yang menggabungkan metrik puisi tradisional dengan unsur idiomatik prosa—seperti terdapat tanda baca umum dan tidak adanya jeda baris. Sekilas, sebuah puisi prosa mungkin tampak seperti paragraf prosa standar yang biasa-biasa belaka. Namun, puisi-prosa KAMR unik dan khas. Kekhasan puisi-prosa itu tampak, misalnya, dalam sajak “Ke Arah Bunda Bumi” atau “Di Belakang Langkah Zao Wou-Ki”. Dalam kedua sajak ini, puisi-prosa menyaru jadi sajak tiga seuntai (terzina). Singkatnya, puisi-prosa yang dikerjakan KAMR, sebagian besar, menyaru dalam bentuk “seuntai”; di dalamnya kita akan menemukan puisi-prosa yang terdiri dari distikon, terzina, kuatren, sektet, dll. Meski sekilas terlihat adanya enjambemen, sebenarnya KAMR merupakan sebuah puisi-prosa yang menghilangkan jeda baris. Kita jadi teringat, meski tidak bisa pula disamakan, dengan Matsuo Basho yang menciptakan haibun yang memadukan unsur prosa dengan haiku.
Saya belum lagi mengirim versi mutakhir esai itu kepada Bang Nirwan. Alhasil, kutipan ini jadi tidak terbaca. Namun, yang pasti, dengan ukuran buku 13 x 19 cm, bagi saya, puisi-prosa yang ada dalam KAMR tetaplah menyaru dalam bentuk seuntai—atau puisi-prosa berbulu seuntai. Barangkali puisi-prosa dengan kalimat pendek-pendek jadi puisi-prosa normal belaka, semisal sajak “Ke Arah Bunda Bumi”, “Di Belakang Langkah Zao Wou-Ki”, atau “Bangsal Kesembilan Museum Revolusi”, jika ukuran buku dibuat lebih besar. Barangkali hal itu semacam teknis belaka. Tapi, buku ini menampak demikian, seolah-olah masih ada rasa seuntai di beberapa puisi-prosa KAMR. Di seberang lainnya, hal ini membuktikan bahwa hal teknis sekalipun punya konsekuensi besar di tataran konsep. Sialnya, Bang Nirwan, saya sebenarnya ingin berpanjang-panjang perihal puisi-prosa ini, tetapi batas kata adalah musuh paling nyata dalam sayembara itu. Barangkali, saya akan berpanjang-panjang menyigi konsekuen bentuk ini di tulisan berikutnya.
Sarkofagus kedua: atavisme. Perkara ini paling menarik. Saya akan menukil satu bagian dalam esai saya itu: “Dalam kasus KAMR, ciri nenek moyang yang muncul kembali itu tampak dalam adagium Latin ‘ut pictura poesis’, bahwa puisi seperti lukisan (dalam KAMR, persisnya lukisan surealis).”
Saya tidaklah berkata bahwa dalam esai itu ada bentuk persajakan nenek moyang yang bangkit dalam KAMR. Tidak ada ciri pantun, mantra, balada, dan seterusnya, dan seterusnya, dalam KAMR. Saya sadar. Sebab, sembarang sajak di KAMR merupakan puisi-prosa. Namun, relasi antarkalimat, antarfrasa, dan antardiksi, membangkitkan ulang ciri ut pictura poesis (dalam artinya yang surealis). Apa yang bangkit bukan ciri bentuk persajakan, melainkan cara dalam menangani bahasa. Apa yang bangkit bukan raga nenek moyang, melainkan roh nenek moyang. Izinkan saya menyampaikannya perkara kata pertama ini pelan-pelan.
Kata pertama merupa bunyi yang sudah ada ratusan ribu tahun yang lalu dalam diri si Homo sapiens. Namun, si bunyi ini bukanlah lagi bahasa qua bahasa karena ia belum dikunci untuk menunjuk sesuatu yang pasti di luar sana. Katakanlah hal itu sebentuk “bahasa” biologis, “bahasa” naluri, “bahasa” animalia yang setara dengan “bahasa”-kucing, “bahasa”-simpanse, dan lain-lain. Di fase ini, bahasa bukan signification melainkan signaling belaka.
Bahasa qua bahasa selalu mensyaratkan andaian simbolik. Permulaan bahasa qua bahasa itulah lukisan, gambar. Dalam bahasa qua bahasa, pada mulanya bukan bunyi, tapi sebentang lanskap. Di situlah “kesadaran” muncul dan eksis. Visual mendahului bunyi. Dan bunyi harus patuh pada yang visual itu—itulah struktur awal penanda-petanda, syarat awal komunikasi. Itulah yang terjadi pada lukisan di gua-gua purba puluhan ribu tahun lalu yang berusaha menyatakan ulang kenyataan dan kerja merangkai adegan. Persis di situ, bahasa manusia, atau kata pertama yang sejati, bermula. Itulah proto-arkais dari sembarang jenis realisme, dari sembarang representasi. Namun, di situasi proto-arkais itu, yang tampil justru bukan realisme yang utuh, melainkan realisme yang retak, realisme yang acakadut dan mencong dalam menghadirkan kenyataan. Surealisme mendahului realisme. Dan semenjak itulah si manusia, atau Homo sapiens, atau makhluk yang setara dengan itu, mulai berkisah meski berupa kisah yang mencong tentang dunia. Kisah, itulah prosa, yang ternyata benda paling arkais yang masih bertahan dari evolusi ke evolusi—meski makhluk bernama prosa ini juga punya evolusinya sendiri. Dan persis di situlah sastra jadi “ilmu pertama” representasi, barangkali juga sang ibu dari ilmu-ilmu lain.
Sebentang lanskap, sebentang gambar yang mencong, itulah kata pertama yang sejati. Dan dari situ kenyataan demi kenyataan mulai diringkus dan berevolusi ke dalam sebuah skema tanda. Tinanda ini, dalam perjalanan panjangnya, mestilah lurus dalam mencerminkan adegan alam fisik. Katakanlah, lukisan berciri realis.
Namun, apa yang dikerjakan Bang Nirwan tidak pernah lurus dan patuh pada watak linguistik yang normal. Sebab itulah di esai tersebut saya menekankan: “… persisnya lukisan surealis,” alih-alih lukisan realis. Bagi saya, dalam surealisme ada ketakpatuhan pada relasi sebab-akibat dan kenyataan tampil dalam cara yang ganjil—dari sebuah poin, surealisme adalah realisme yang dipelintir; ia adalah sur dari realisme, “di seberang” atau “melampaui” realisme. Bagi saya, ciri itulah yang tampak, bagaimana bahasa bekerja di dalam KAMR, bahasa yang tidak menunjuk-nunjuk dengan lurus kenyataan di luar sana; sebuah ciri nonsequitur. Itulah atavisme yang bangkit, skema kata pertama yang sejati, yang tampil dalam KAMR.
Ditambah, kala itu saya sedang menonton biografi Pablo Picasso. Dari biografi itu saya tahu bahwa ia mulai menampilkan ciri kubisme—di lukisan Les Demoiselles d’Avignon (1907)—yang dipengaruh patung-patung Afrika asimetris yang dilihatnya di museum d’Ethnographie du Trocadéro di Paris. Sebab itulah, dari beberapa segi tilikan, seni modern itu barangkali regresi untuk membangkitkan—saya lebih suka istilah “me-reorientasi”—ciri nenek moyang.
Baiklah, hasrat menggapai-gapai kata pertama itu layak diperjuangkan meski ia tak pernah sampai: “… tidak ada salto mortale menuju situasi manusia pertama.” Dan, Bang Nirwan mengaku tergelincir ke berbagai bahasa ketika gagal mencapai si kata pertama. Bukankah, Bang Nirwan, dari keempat buku puisi yang Anda tulis, bahasa yang digunakan nyaris berpilin-pilin dengan bahasa rupa. Persisnya, apa yang saya katakan di esai itu sebagai “… skema metafora selain-lainnya berlaku: semakin jauh asosiasi atau keterikatan antara dua hal, semakin ‘benar’ pula metafora itu.” Bukankah hal ini juga menandakan bahwa kata pertama yang sejati itu, meski gagal digapai, juga sudah menampilkan sebagian kecilnya?
Bang Nirwan, itulah yang saya andaikan ketika mengiris-ngiris KAMR dari terang atavisme. Sebab itu pula saya berani mengatakan KAMR—juga Jantung Lebah Ratu, Buli-Buli Lima Kaki, dan Dua Marga—merupakan “sehimpun sajak yang sengaja untuk sulit” karena ia ut pictura surealis, ita poesis. Jika diringkas: Kata pertama yang sejati itu adalah bentang lanskap, gambar yang mencong atas kenyataan. Namun, KAMR bukanlah surealisme yang menampilkan bahasa bawah sadar dan/atau patuh pada sebuah logika mimpi. KAMR, toh, tidak bekerja dalam skema serba otomatis.
Dari sini, sampailah kita pada sarkofagus ketiga: hermetik. Sengaja untuk sulit.
Mula-mula, tidak ada yang serba otomatis yang berciri membuncahnya alam bawah sadar dalam KAMR. Saya kira KAMR merupakan himpunan sajak yang penuh dengan kerja-kerja sadar-bentuk. Persis di situ kata “sengaja” membayang dalam diri saya.
Namun, yang pasti, hermetik dalam isi otak saya adalah situasi di mana kebenaran atau pesan ditutup sedemikian rapat. Itulah konsekuensi, hemat saya, dari apa yang Bang Nirwan katakan sebagai “… bahasa yang berayun di antara kata pertama dan berbagai disiplin yang sudah mengubah dunia.” Usaha mencari kata pertama—yang bagi saya berupa ut pictura surrealis, ita poesis—itulah yang membuat, sekali lagi dalam hemat saya, sajak-sajak Bang Nirwan hermetik. Kegagalan mencari kata pertama ini pula yang membuatnya jadi impersonal. Toh, hal ini juga bukti bahwa keperajinan sajak-sajak KAMR benar “disengaja”, tidak serba otomatis. Dan hermetik itu juga konsekuensi dari apa yang Bang Nirwan katakan sebagai “… subversi terhadap fasisme linguistik.”
Sengaja untuk sulit bukan berarti “ruwet”, melainkan kompleks. Persis di situ saya benar-benar mengamini pernyataan itu. Hermetik: sebuah usaha sadar dan disengaja yang menampilkan sesuatu yang kompleks tanpa upaya menyederhanakan, tanpa reduksi, dan justru kompleksitas itulah yang menjadikan si kebenaran tertutup sedemikian rapat. Seolah-olah ada sebuah situasi di mana semakin dijabarkan seterang-terangnya sesuatu itu, semakin tersembunyi pula si kebenaran. Seolah-olah hal itu kutukan sejak-mula yang tak hilang-hilang dari sejarah akalbudi manusia. Barangkali itulah konsekuensi utama dari apa yang disebut kompleksitas. Apalagi, di jagat sajak, kompleksitas diolah melalui bahasa yang tak kalah kompleksnya.
Dalam esai saya, “sengaja” lebih cenderung berarti usaha untuk menunjukkan bahwa si pengarang benar-benar sadar-bentuk: “Sebuah kerja-kerja di ambang-batas: mempertahankan sekaligus memberontak pada bentuk dan langgam lama. Nirwan, di titik ini, menjelma sang ‘arsitek bentuk’.” Itu hipotesis saya.
Di seberang lain, “sengaja” juga mengisyarat bahwa si karya adalah hasil kreasi, keperajinan. Ia dibuat dan diciptakan dengan sadar sepenuh-penuhnya. Misalnya, pada skema puisi ekfrasis yang Bang Nirwan kerjakan di dalam KAMR. Untuk menyebut satu contoh, di sajak “Tilas Dahaga” yang melenturkan lukisan La Bohemienne endormie. Di sana kompleksitas si lukisan hadir. Persis di situ pula kebenaran atau pesan tertutup sedemikian rapat. Saya akan memberi sebuah perbandingan. Bayangkan, kita hendak menjelaskan sebatang pohon pisang tanpa mereduksi kenyataan si pohon pisang itu. Daunnya berlapis-lapis. Tiap helai memiliki urat longitudinal dengan ketebalan berbeda. Batang semunya menyimpan kadar air variabel. Akarnya berserat, menyebar radial. Pelepahnya mengalami degradasi klorofil bertahap. Jantungnya mengandung antosianin. Ia bukan pohon, melainkan herba raksasa. Daunnya memiliki peran penting dalam masakan. Justru jika semuanya penting, tidak ada satu pun yang benar-benar penting. Alhasil, kebenaran atau pesan si pohon pisang jadi tak tunggal lagi. Dalam bahasa “komunikasi” saja, kenyataan ini tampil dengan cara hermetik—apalagi dalam sajak.
Dengan demikian, frasa “sengaja untuk sulit” bisa dipiuhkan menjadi “sengaja untuk kompleks”. Kompleksitas itu, pada akhirnya, diolah melalui langgam bahasa yang khas. Saya harus mengutip perkataan saya secara utuh:
Sajak-sajak Nirwan dalam KAMR juga punya cita rasa Escherian tersebut. Sajak-sajak Nirwan merupakan sebentang lanskap yang begitu logis dari sudut tata-atur sintaksis; tapi begitu mustahil dalam kerja-kerja semantik sebab terjadi pemuntiran konjungsi, adjektiva, verba, nomina, adverbia, pronomina, dan preposisi ke dalam siasat yang menjauh dari kelaziman berbahasa. Misal di larik “Kau masih saja merasa sempurna mengenakan pakaianku, sementara aku sudah rampung mengupasmu selembar-lembar,” yang secara tata-atur sintaksis logis belaka (subjek, predikat, objek, keterangan semua lengkap dan hubungan antarklausa baku).
Namun dalam semantik, kata kerja konkret (“mengenakan pakaian”) disandingkan dengan verba yang dipakai di luar makna literal (“mengupasmu selembar-lembar” yang hanya bisa dilakukan pada buah atau bawang). Jika dirigidkan dalam skema linguistik, kata dipuntir sedemikian rupa dari hubungan sintagmatik-paradigmatik, dan dipaksa berelasi dengan objek-objek yang mustahil (mengupas manusia, cermin cemburu, kabut dari kulit).
Walhasil, secara semantik, kita terjebak ke dalam sebuah paradoks dengan metafora-metafora ekstrem; makna atau isi jadi mustahil dicungkil dari sebaris atau sebait atau seluruh sajak. Saripatinya demikian: Nirwan mendorong sintaksis ke batasnya yang paling lentur; sehingga tata-atur kalimat tetap sah, tetapi begitu ganjil dan asing dalam semantik.
Gagal pulalah asumsi Bang Nirwan bahwa “… apa pun yang bersengaja untuk sulit, maka sudah pasti bahwa itu adalah sajak atau karya yang gagal. Dan jika frasa itu dinisbatkan kepada dia yang ada di belakang sajak, yaitu si penyair, maka sudah pasti dia tak paham dengan apa yang dikerjakannya ….” Ketika bersengaja untuk sulit, bersengaja untuk kompleks, ia justru paham betul apa yang dikerjakannya. Dengan demikian, hermetik dalam tulisan saya tidak hendak menyebut KAMR adalah sajak yang gagal, atau sajak yang pasti gagal, atau pengarang yang tak paham benar apa yang sedang dikerjakannya. Justru yang terjadi persis kebalikannya. Tidaklah mungkin larik Kau masih saja merasa sempurna mengenakan pakaianku, sementara aku sudah rampung mengupasmu selembar-lembar itu tidak disengaja. Jika tidak disengaja, tentulah ia akan jadi kalimat yang wajar, sebuah kalimat yang mengandung pesan terang, misal jadi larik ini: Kau masih merasa utuh dengan pakaianku yang melekat di tubuhmu, sementara aku telah selesai menelanjangimu lapis demi lapis. Baiklah, saya cukupkan pembahasan hermetik di sini. Sebab, hal itu perlu pembahasan yang cukup intens dan saya punya raison d’etre perihal hermetik ini.
Sarkofagus keempat: posisi pengarang. Saya bukan pengamal total apa yang disebut kematian pengarang. Saya memang percaya pengarang sudah tamat. Namun, matinya pengarang justru membangkitkannya jadi hantu. Sebuah hauntology: logos tentang yang menghantui. Saya mengenal istilah ini dari Derrida dalam Specters of Marx.
Dalam buku itu, Derrida membuka: “Sebuah hantu menghantui Eropa—hantu Marx” yang dengan ironis mengulang Manifesto Komunis. Semenjak Soviet runtuh, rombongan orang-orang berkata bahwa Marxisme sudah mati. Namun, meski Marxisme telah mati dalam politik, ketimpangan, alienasi, eksploitasi, dan penindasan tetaplah eksis. Persis di situ Marx jadi hantu. Dan logos tentang yang menghantui, hantulogi ini, saya tarik kembali ke adagium Barthes di akhir penutup esai The Death of the Author yang terkenal itu: “… kita tahu bahwa untuk mengembalikan masa depan pada tulisan, kita harus membalik mitosnya: Kelahiran pembaca harus ditebus dengan kematian Pengarang.”
Pengarang memang telah tewas, tapi jejak-jejak pemahamannya masihlah tetap eksis dalam karya-karyanya. Sehimpun risalah Bang Nirwan itu, jika bisa disebut kredo, adalah hantu yang bergentayangan di kepala saya. Hantu-Nirwan saya pakai juga untuk menerangkan apa-apa yang ada dalam sajak. Saya masih percaya ada jejak yang tak bisa dijinakkan terhadap konsep si pengarang. Itulah, dalam konteks kritik sastra, saya sebut “hantu-kredo”.
Hantu itu, si kredo itu, masih beroperasi secara intens dalam sajak-sajak KAMR. Itu hantu terbesar sang kritikus. Masih ada jejak, ada tilas pengarang. Ada ketegangan spektral di situ. Maksudnya, sajak-sajak Bang Nirwan yang memiliki watak seperti yang disampaikan dalam kredo, itulah hantulogi. Persis seperti di situasi yang penuh ketidakadilan, eksploitasi, alienasi, di situlah hantu Marx bergentayangan. Jika Barthes hendak membebaskan makna kepada si pembaca, hal demikian tidak akan pernah terjadi. Sebab, pembaca tidak pernah berdaulat. Si pembaca terkontaminasi tilas-tilas lain, termasuk tilas konsep si pengarang. Hal itu umpama Hamlet yang didatangi hantu sang ayah.
Di babak I adegan V, Hamlet digentayangi hantu ayahnya. Hantu si ayah memberi isyarat agar Hamlet mengikutinya. Ia berkata bahwa ia bukan roh damai. Ia terkutuk, berjalan pada malam hari, disiksa api pada siang hari. Ayah Hamlet, si raja, tidak mati karena ular seperti kabar yang beredar. Ia dibunuh. Dibunuh oleh adiknya sendiri, Claudius. Raja itu diracun di bagian telinga. Dalam sekejap, hidupnya direnggut dan istrinya dirampas. Roh itu memandang Hamlet. Ia tak meminta belas kasihan, juga tak meratap. Ia meminta kejahatan itu diingat, dan suatu saat mesti dibalas. Persis di situ Hamlet bersolilokui: The time is out of joint: O cursed spite, That ever I was born to set it right. Waktu telah terlepas dari sang engsel. Hamlet dikutuk memperbaiki apa-apa yang rumpang.
Persis, persis ketika Bang Nirwan menanggapi esai saya dalam sebentuk surat, persis di situ hantulogi bekerja. Tulisan selalu bekerja seperti pesan orang mati—sekalipun si penulis masihlah hidup. Pengarang sudah jadi hantu. Bukan berarti teks perlu dikembalikan ke sosok pribadi atau biografi pengarang. Pengarang tetap tak punya otoritas atas teksnya. Pengarang, juga sembarang kredonya, sudah jadi hantu yang bisikannya boleh jadi dipatuhi atau dibangkang—dalam konteks Hamlet, ia patuh dan hendak mengubah situasi yang rumpang itu. Kredo seorang pengarang sekadar jadi pertimbangan si kritikus yang boleh jadi tidak dipakai. Jikapun dipakai, bisa jadi si kredo ditarik ke ujung sebelah sana—misal atavisme Bang Nirwan yang coba saya tarik, bahkan ke titik ekstrem, ke konsekuensi dan struktur konsep di baliknya. Saya memutuskan, dengan pertimbangan-pertimbangan saksama, menerima hantu-kredo Bang Nirwan dan menarik konsekuen-konsekuen, juga berusaha menjabar-jabarkan, hantu gentayangan itu. Saya benar-benar bergulat dengan hantu-Nirwan. Itulah mengapa saya menyebut lima tanggapan surat Bang Nir sebagai “sarkofagus”, kubur batu di mana sang pengarang bangkit lagi jadi hantu. Bang Nirwan yang baik, inilah bagi saya close reading 5.0.
Sarkofagus kelima: kritik. Saya tidak berpanjang-panjang menanggapi Bang Nirwan di bagian ini. Dalam beberapa perkara, saya sepakat. Kecuali di kalimat terakhir yang sudah saya jabarkan di sarkofagus ketiga. Namun, yang pasti, Bang Nirwan, saya sudah menuliskan dengan agak panjang apa-apa yang saya pahami atas cara kerja kritik di tulisan lain yang entah kapan dan di mana akan terbit: Risalah Tiga Andaian.
***
Bang Nirwan yang baik, banyak poin yang saya sepakat dengan konsep-konsep yang Anda tawarkan. Pengaruhnya agak kental dalam cara-cara saya melihat jagat kesastraan. Esai ini adalah tanggapan pertama saya dan yang paling serius atas tulisan orang lain.
Sampai sekian dulu, Bang. Akan saya sambung-rinci lagi tema-tema yang kita bicarakan ini. Semoga hantu-Nirwan membantu saya menjawab, antara lain, kenapa karya-karya Nirwan yang “hermetik” lebih bermakna buat saya.
Salam hangat,
R.H. Authonul Muther
R.H. Authonul Muther adalah Direktur Edisi Mori.
Editor: Ikrar Izzul Haq
Foto: Sasti Gotama
