—untuk Royyan Julian
Seorang penulis sastra pada dasarnya adalah seorang tukang. Keterampilan saya menerakan kata, frasa, kalimat, stanza, dan alinea di atas kertas tentulah bisa disetarakan dengan keterampilan seorang tukang kebun, tukang kayu, atau tukang soto. Kemahiran tersebut—jikalah itu bisa disebut kemahiran—akan aus jika saya tidak berlatih setiap hari, atau jika saya terlalu percaya kepada pengakuan pihak lain (termasuk sekian hadiah sastra yang dibubuhkan ke pundak saya), atau jika metabolisme saya melamban bersama datangnya usia tua.
Pada suatu hari saya berkata kepada Heru Joni Putra bahwa seorang penyair adalah seorang anak manusia lebih dahulu sebelum dia menjadi tukang puisi. Seorang tukang sastra bukan manusia linuwih, tapi manusia pembelajar radikal, unlearner, yang setiap saat berhasrat membongkar dan memperbaharui pengetahuan dan keterampilannya. Seorang sastrawan pada dasarnya anggota belaka dari spesies Homo sapiens, sebelum raga-jiwanya disuburkan oleh sastra. Bakat sastra-bersastra atau seni-berseni—seperti juga bakat-bakat bersepakbola, bertanam anggrek, atau bermain sulapan—tidak lain daripada semacam aksiden biokimia dalam raga seseorang yang bereaksi dengan lingkungan asuhannya, pendidikan-pengajarannya, dan berbagai kebetulan sejarah yang melandanya.
Saya dan adik laki-laki saya, misalnya, di bawah asuhan ibu kami yang mencintai bacaan, membaca buku-buku (termasuk komik) dan majalah-majalah yang sama dan mendengarkan musik pop yang sama di masa kanak-kanak kami. Di kemudian hari ia menjadi arsitek dan bekerja dalam bisnis pengembangan perumahan, sedangkan saya menjadi tukang sastra. Kami sama-sama anak yatim (ayah kami hilang di penghujung 1965 dan tak pernah kembali lagi ke rumah), namun barangkali bakat saya—yaitu akibat dari aksiden biokimia yang saya sebut tadi—sanggup “mengelola” situasi kehilangan-ayah tersebut menjadi alas bagi tumbuhnya sewujud “ayah sastra” yang harus saya rawat pun saya saingi.
Saya ingin menulis catatan ini dengan datar-tawar belaka, tanpa drama—meskipun metafora “ayah sastra” terdengar sedikit dramatik. Barangkali saya mulai berpikir untuk menganggit metafora demikian setelah menerima pesan WA dari Royyan Julian pada pertengahan Januari lalu, yaitu bahwa dia “sulit menemukan jejak puisi para pendahulu” dalam puisi saya; tentulah yang dia maksud adalah jejak para penyair, tepatnya penyair Indonesia, sebelum saya. Barangkali nota ini mencoba menjawab “pencarian” Royyan tersebut, terutama dalam kaitannya dengan jejak yang dimaksud, yang dalam pembicaraan seni kerap juga disebut pengaruh, influence. Di sini kita teringat kepada anxiety of influence, frasa yang dianggit oleh Harold Bloom.
Anxiety of influence adalah frasa yang mustahil diterjemahkan ke dalam bahasa kita, dan dengan semena-mena saya menyadurnya sebagai darurat pengaruh. Wawasan saya mengatakan bahwa dalam kancah penulisan puisi—di sini mungkin saya tak lagi mengikuti jalan pikiran Bloom—situasi bahwa seorang penyair terpengaruh (oleh para penyair terdahulu) tersebut bersifat darurat; tanpa adanya kesadaran akan adanya pengaruh ini, dia yang terpengaruh akan terperosok ke dalam pengulangan yang makin lama akan makin rendah derajatnya; sebaliknya, dengan menyadari keterpengaruhan itu, boleh jadi dia sudah berada di jalan menuju pembebasan.
Ketika saya mulai merasa bersungguh-sungguh membaca Horison, Budaja Djaja, dan berbagai rubrik sastra di masa remaja saya, saya bertanya-tanya kenapa banyak sajak karya para penyair muda usia di sana begitu mirip langgam dan bentuknya dengan sajak-sajak dalam Duka-Mu Abadi, Pariksit, dan Laut Belum Pasang. Itulah contoh yang dalam kesempatan ini saya sebut darurat pengaruh. Yaitu bahwa mereka yang terpengaruh itu tak sadar bahwa mereka terpengaruh, boleh jadi karena nasionalisme kebudayaan yang berlaku di masa Orde Baru. Tak bisa mengambil model-model yang lain, jatuhlah mereka ke dalam mannerism, jika bukan epigonisme.
Tentu saja, pada situasi yang bertolak belakang dengan itu, pengaruh bisa menjadi kata kerja, bahkan kata kerja transitif. “Seniman yang unggul adalah dia yang tahu bagaimana dia terkena pengaruh,” kata Clement Greenberg. Maka demikianlah Picasso “membiarkan dirinya” dikenai oleh Cézanne, misalnya. “Setiap penulis menciptakan sendiri para pendahulunya,” kata Jorge Luis Borges. Maka demikianlah Goenawan Mohamad memilih Chairil Anwar sebagai model persajakannya.
Apa yang diperkarakan Royyan, Greenberg, dan Borges mirip dengan apa yang diperbuat Bloom dalam Anxiety of Influence (1973): mengancang genealogi dalam sebuah khazanah sastra (yang satu khazanah berbahasa Indonesia, yang lain khazanah berbahasa Inggris). Namun, buru-buru saya harus memberi catatan di sini bahwa genealogi atau mata rantai pengaruh tersebut bekerja di ranah yang terbatas, yaitu susastra. Bloom, misalnya, hendak membangkitkan lagi—merevisi pandangan “umum” tentang—Romantisisme, yaitu sebagai antitesis terhadap Kritik Baru, Strukturalisme, dan Dekonstruksi.
Alih-alih terpaku pada ranah yang terbatas, misalnya susastra belaka, saya cenderung memandang ranah yang lebih luas, yang boleh jadi bernama “dunia”. Maka yang terjadi, paling tidak secara ideal, adalah bahwa yang mengasupi raga-jiwa saya bukan hanya karya-karya sastra Indonesia, tetapi bahasa nasional saya, yang seringkali saya dapuk sebagai Bahasa (dengan B kapital), pun dengan segenap trauma dan kemalangannya. Tetapi si Bahasa boleh jadi terlalu terbatas, maka saya berupaya mencerna apa saja “segala” produk budaya yang memasuki ranah pengalaman saya. “Segala apa” ini sudah menimbulkan darurat pengaruh yang mungkin bisa meloloskan diri saya dari cengkeraman “nasionalisme kebudayaan” yang sudah tersebut di atas.
Bukanlah di sini saya bermaksud mengatakan bahwa diri saya adalah seorang “manusia universal”. Bukan sama sekali. Namun, menjawab soalan yang dikemukakan Royyan Julian, saya akan bertanya kenapa kau harus mencari “jejak para penyair Indonesia” dalam puisi saya. Tidak adakah pertanyaan lain yang lebih mustahak? Bagaimana jika ternyata yang mengenai saya adalah wahana yang lain, misalnya film-film Wong Kar-wai, Abbas Kiarostami, atau Catherine Breillat? Atau seni lukis Zao Wou-ki, Max Ernst, atau Harijadi Sumadidjaja? Dan kalaupun jejak dari pelbagai karya itu memang ada di dalam persajakan saya, maka perkara bagaimana mengenali pengaruh tersebut adalah perkara lain. Sangat mungkin tilas karya-karya yang dimaksud itu sudah hilang-lenyap tercerna sempurna ke dalam daging dan darah Ke Arah Museum Revolusi, misalnya.
Tentu saja yang menjadi asupan bagi kekaryaan saya bukan hanya yang hinggil, namun juga yang handap. Pengaruh kebudayaan massa, misalnya, bisa saja merasuki persajakan saya, namun itu justru terjadi secara—katakanlah—“negatif”. Hasilnya boleh jadi adalah alusi atau pasemon terhadap “jantung”—bukan lagi “tubuh” atau “wajah”—ekspresi populer itu. (“Logika” yang setara berlaku pula bila asupan itu datang dari kitab kaum agama atau traktat keilmuan, misalnya.) Dengan demikian, “pisau” yang bernama intertekstualitas, alih wahana, genealogi, atau anxiety of influence menjadi terlalu tumpul, mungkin sekali tak lagi berguna, untuk menggali-gali kekaryaan saya.
Saya pun teringat kepada sejumlah pengamat yang menekankan sifat alusif dari sajak-sajak saya dengan bersandar kepada epigraf dalam sajak yang termaksud atau catatan sumber yang tertera di bagian belakang buku yang bersangkutan. Tetapi cara begini terlalu mudah, jika bukan terlalu dangkal—bukankah ini sebuah “positivisme” belaka dalam telaah sastra? Nota Acuan dalam Ke Arah Museum Revolusi, misalnya, hadir untuk sekadar memenuhi syarat-syarat etis dan hukum dalam standar “akademis”, yaitu bahwa jika kau mengutip dari karya orang lain, maka kau harus menyatakan sumber kutipan dengan gamblang, janganlah berpura-pura “orisinil”. Tidak lebih, tidak kurang. Di sini saya mau mengatakan bahwa lebih banyak lagi alusi yang berlaku dalam kekaryaan saya tanpa epigraf, atau tanpa catatan sumber.
Alusi semacam itu boleh jadi adalah bagian—atau kembaran sungsang, atau justru liyan—dari darurat pengaruh yang berlaku dalam kekaryaan saya. Tetapi—mohon maaf, saya harus mengatakan bahwa—sumber, acuan, raga, karya, écriture, yang telah menjadikan alusi dan “was-was akan pengaruh” tersebut bukan harus digali di kedalaman yang entah, namun mesti diciptakan kembali oleh si juru tafsir. Si pendahulu bagi puisi yang bersangkutan ini bukanlah semacam benda arkeologis yang ditemukan kembali, tetapi sebuah idea yang mengandung masa depan.
Sejumlah nama dan wahana yang saya sebut di atas, segala sesuatu yang menularkan darurat pengaruh ke dalam “kepribadian” saya, semestinya saya taruh di bawah coretan, sous rature—sebab, sudah dan akan selalu ada serangkai nama dan wahana lain yang mengalihkan persajakan saya ke bentuknya yang menjadi, dumadi, sekarang. Pelbagai nama dan wahana itu pada akhirnya terlalu sempit, sehingga mereka akan segera melebur ke sesuatu yang lebih jembar, yaitu “dunia”—dan dengan cara itulah saya menemui Bahasa. Ironisnya, apa yang bernama “dunia” ternyata juga memaksa saya untuk kembali lagi kepada apa yang tidak bisa dikatakan luas, sebut saja “peralatan” yang memungkinkan saya menulis, sesuatu yang di awal tulisan ini saya sebut keterampilan. Apa boleh buat, seorang tukang pahat tidak bisa mendaki ke “dunia” jika ia tidak memperhatikan—dan memperbaharui—segenap pahatnya.
Demikianlah, saya bisa mengatakan bahwa si ayah sastra telah mengasuh saya dalam tradisi susastra, yang ternyata adalah tradisi yang tiada “berkecukupan” lagi, terutama dalam kondisi pascakolonial yang bertimbal balik dengan nasionalisme kebudayaan di negeri saya. Meletakkan susastra di bawah coretan, saya pun menyaingi si ayah, menandinginya, memangkas pengaruhnya, mengecilkan kehadirannya. Tanpa membunuhnya, saya cukup menempatkan ia di samping sesosok “ibu budaya” yang selalu membuka pelbagai semesta baru buat saya.
“Para penyair terdahulu” yang disebut oleh Royyan Julian berada di wilayah wibawa si ayah sastra. Baiklah. Mereka ibarat pulau-pulau yang kita singgahi dalam pelayaran kita. Apa boleh buat, saya terpaksa mengenal pulau demi pulau, satu demi satu, tetapi yang sungguh menarik hasrat saya adalah wajah kepulauan, himpunan dari semuanya, situasi ambang yang menghubungkan yang satu dengan yang lain, antaranusa. Yang saya gandrungi adalah laut, rupa laut, yang mengitari pulau-pulau itu, laut yang terhubung ke pelbagai laut dan lautan yang lain. Si ayah sastra adalah pelindung pulau-pulau itu, tetapi sang ibu budaya selalu menarik kembali saya ke laut-samudra dan menaungi pelayaran saya.
Si ayah sastra mengatakan bahwa saya harus memiliki kepribadian, personality—dan untuk itu, saya, sambil mengancik ke bahu para penyair terdahulu, mesti menjadi pembaharu dalam khazanah sastra nasional saya. Namun si ibu budaya, seraya mengatakan bahwa kepribadian dan kebaharuan itu semu dan memenjarakan belaka, menyurung saya mengamalkan lelaku escape from personality. Sejarah itu sempit, kata si ibu, apalagi sejarah nasional: Apa artinya menjadi seorang pembaharu dalam riwayat sastra nasional yang baru berjalan seabad belaka? Sejarahmu adalah sejarah umat manusia, Homo sapiens, namun juga lebih luas-jembar daripada itu, yaitu sejarah organisme, sejarah bumi, dan seterusnya. Maka apa artinya kepribadianmu? Sunyata. Nol belaka. Karyamu lebih kecil daripada senoktah garam di tengah lautan mahakarya yang sudah dilahirkan umat manusia. Dirimu lebih tak berarti ketimbang sezarah jerebu di tengah kemahaluasan semesta.
“Kesadaran sejarah” yang diajarkan sang ibu budaya pada mulanya tidak mudah saya cerna—tetapi bukankah saya telah ber-“nasib baik” dalam pendidikan tinggi, yaitu dengan belajar geologi dan paleontologi, di mana sejarah bumi dan sejarah organisme berlaku dalam rentang waktu ratusan-ribuan juta tahun? Itulah “kesadaran sejarah” yang menggugah saya bahwa kiprah saya selaku seorang anak manusia, anggota dari spesies Homo sapiens, tiada lain daripada reaksi terhadap “darurat pengaruh” yang datang dari dua jurusan, yaitu dari kinerja genetik mata rantai evolusi organisme maupun dari kinerja alam semesta—reaksi yang pada akhirnya menghasilkan “kebudayaan”.
Di sini saya tidak sedang berteori tentang “proses kreatif” saya, melainkan hanya mencari pondasi untuk mengelola darurat pengaruh dalam kekaryaan saya. Dengan “kesadaran sejarah” yang saya dapat dari sang ibu budaya, saya dapat menisbikan sastra, bergerak di antara ranah sastra dan “dunia”, yaitu berbagai ranah yang disuburkan oleh berbagai disiplin dan wahana. Gerakan ulang-alik ini pada akhirnya bukan hanya memperluas sastra, namun juga membuat si tukang sastra mempertajam peralatannya dalam menemui sang Bahasa.
Demikianlah, jejak para pendahulu saya, yang datang dari berbagai arah dan acuan, akan sulit dikenali oleh para pengamat yang masih dihantui oleh sejarah sastra dan berharap menemukan tilas yang harfiah. Bukankah para pendahulu itu sudah saya pindahkan dari Museum ke Masa Depan?
Yogyakarta—Bandung, 01 Maret 2026
Nirwan Dewanto adalah penyair dan kurator seni.
Editor: Ikrar Izzul Haq
Foto: Ikrar Izzul Haq
